Hogyan mesél történetet a képregény?

Amikor a modern képregény megszületett, sokáig csúfolták szöveg és kép kissé különc szerelemgyerekének. Alsóbbrendűnek tűnt, hiszen a képek művészileg nem voltak kellően esztétikusak, a szöveg pedig irodalmi szempontból volt kritizálható. Ezen kívül az első képregények témájukat tekintve is sokszor ütöttek meg könnyed, szatirikus, gunyoros hangot. A mai napig fennálló előítéletek ellenére szerencsére ma már önálló nyelvvel rendelkező médiumnak, a kilencedik művészeti ágnak tekintjük a képregényt. 

Rodolphe Töpffer, akit a modern képregény atyjaként emlegetnek, nem teljesen eszmélt rá felfedezésének jelentőségére, ám azt ő is érezte, hogy a képregény több, mint szavak és képek együttese, hiszen egyik sem teljes a másik megléte nélkül. Amikor a képregény sajátos nyelvéről beszélünk, ez az első, amit feltétlenül el kell fogadnunk: a szöveg nem képaláírás, és a kép nem illusztráció. A szövegnek nem feladata, hogy elmondja, mi történik a képen – a szöveggel olyan dolgokat kell megfogalmazni, amelyek képileg nem kifejezhetők. Az összefüggés legyen kölcsönös, hogy együtt olyan üzenetet közvetítsenek, amit egyedül se a kép, se a szöveg nem tudna. 

Képkocka

A képregény legkisebb egysége a kocka, azaz panel – nem csoda, ha ezt olvasva egyből a film médiumára asszociálunk, hiszen filmek esetében is a képkocka a legkisebb egység. Azonban míg a filmes plánok kerete fix, a képregény esetében a képkocka rugalmas, változtatható egység. A képregény panelei felszabdalják a teret és az időt – mégis, a képregényolvasás varázsa, hogy különösebb erőfeszítés nélkül össze tudjuk őket kötni, és folyamatos valóságot tudunk belőlük alkotni. 

Scott McCloud hatféle átmenettípust különböztet meg a képkockák között, így beszélhetünk: 1. pillanatról pillanatra 2. cselekményről cselekményre 3. szereplőről szereplőre 4. jelenetről jelenetre váltásról, valamint 5. nézőpontváltásról és 6. logikai ugrásról. Véletlenszerűen összeválogatott amerikai és európai képregényeket vizsgálva megállapította, hogy a leggyakrabban használt átmenettípus a cselekményről cselekményre váltás. Emellett kiemelkedő arányban jelenik meg a szereplőről szereplőre, valamint a jelenetről jelenetre történő váltás is. A pillanatok és logikai egységek közti átmenet használata viszont nagyon ritka, ahogy a nézőpontváltás sem jellemző a nyugati képregényekben. Az ettől eltérő arányokat mutató művek leginkább a képregény nyelvének határait feszegető kísérleti művek. 

Mindkét kép Paul Auster Tükörváros című képregényéből származik. Az elsőn a leggyakoribb átmenetet láthatjuk, a panelek cselekményről cselekményre váltanak. Egy férfi nadrágját igazgatva a csörgő telefon felé sétál – a második képkockán már a fülénél van a kagyló: a sétáról a telefonálásra váltottak a panelek. A második képen ritkán használt logikai ugrásokat láthatunk: a képek között nincs logikai kapcsolat, felbukkanásuk véletlenszerűnek tűnik, sorrendjük megkérdőjelezhető. 

Érdekes, hogy a keleti képregényeket illetően módosulnak ezek az arányok. Bár a japán mangákban is a cselekményről cselekményre váltás a leggyakoribb, sokkal nagyobb arányban használják a pillanatról pillanatra váltást, valamint a nézőpontváltásokat, sőt, a logikai ugrásokat is. Így lassabbá válik a képregény tempója, és nagyobb hangsúlyt kap egy-egy helyszín szellemének, hangulatának megragadása. Ennek az érdekes eltérésnek az oka az eltérő szellemiség: a nyugati határozottság és célratörés helyett keleten hagynak időt a bolyongásra, hogy a történetben ne csak az odavezető út, hanem az ottlét is érdekes legyen. 

Oldal

A paneleket azonban nem szabad független, önálló egységként kezelni. A képkockák képsorokba vagy oldalakba rendeződnek. Az oldal valójában maga is egy keret, amelynek a megtervezése külön figyelmet igényel. A lapozás után elénk táruló oldalakat ugyanis olvasás előtt óhatatlanul is átfutja a tekintetünk, így a könyvolvasással ellentétben már sejtjük, mi fog történni. Ez ugyanakkor nem hátrány, sőt: a képregény esetében a feszültséget a lapozás segítségével remekül elő lehet készíteni. 

Benoit Peeters az oldalelrendezéseket próbálta tipizálni. Ez alapján beszélhetünk szabályos elrendezésről, amikor az oldalon azonos magasságú sávok vannak, azonos méretű képkockákkal. A dekoratív elrendezés esetében nagy hangsúlyt kapnak a formák, a különleges panelszerkesztési eljárások, de csak a látvány, és nem az elbeszélés kedvéért. A retorikus oldalelrendezés ennek az ellentettje: minden kocka formája a benne ábrázolt történésekhez igazodik. A negyedik típus esetében a kockák elrendezése válik teremtő erővé, maga az elrendezés helyettesítheti az elbeszélés egy részét. A négy kategória között sokszor mosódnak el a határok.

Hódítók végzete és Tükörváros – két hasonló oldal két teljesen eltérő stílusú képregényből. Látható, hogy mindkét oldalon kihasználják a rácsok panelszervező erejét. Az első esetben inkább dekoratív célból jelenik meg a rács, többszörösen is – az oldal elrendezése nem mozdítja elő a történetet, ellenben jól mutat. A második esetben a kockák elrendezése első ránézésre szabályosnak tűnik, de valójában teremtő erővé válik, a rács megjelenítése egyfajta metaforikus értelmezési keretet nyújt a képregényhez.

Csatorna

Fontos megemlíteni a paneleket elválasztó fehér sávokat is. Ezeket a kihagyásokat Scott McCloud csatornának nevezi, és meglepően fontos szerepet töltenek be. A csatornákat az olvasó képzelete tölti ki, ezekben a sávokban kapnak helyet a hozzágondolt, ám soha meg nem rajzolt képek. Bár a képkockát alapvetően a szemünkkel fogadjuk be, a csatornák segítségével a képzeletünk és a többi érzékszervünk is bekapcsolódhat. 

Az első panelen láthatjuk, ahogy Asterix megláncolva áll a római légiósok között – a másik panelen már félig a sátorban van, a légiósok keze pedig a magasban. Bár nincs lerajzolva, tudjuk, hogy a két képkocka között a légiósok megragadták Asterixet, lendületet vettek, és elhajították a sátor felé. Ezeket az történéseket a piros felkiáltójellel jelzett csatorna őrzi: a képzeletünk segítségével az olvasásélmény folyamatossá válik, nincs hiányérzetünk. 

Idő

A képregénynek sajátos az idővel való viszonya is. Alapvetően egy olyan médiumról van szó, amelynél a befogadás ideje a befogadón múlik – szemben például a filmmel, amelynél fix az időtartam. Érdekes viszont, hogyan tudja a képregény a saját idejét és tempóját kialakítani. A képkockák jóvoltából nem lineáris az idő használata. A kockák ugyanis felszabdalják a teret és az időt – mi, olvasók alkotunk belőle folyamatos valóságot. 

A fotográfia nyomán hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy egy képkocka egy adott pillanatot mutat be, ezeket a pillanatokat pedig a csatorna – és a csatorna segítségével a képzeletünk – köti össze, így alakul a képregény folyamatos cselekvés-sorozattá. Ez azonban alapjaiban téves elgondolás. A képkocka mindig egy egész cselekvéssort mutat be, és ideje függ például a szereplők számától vagy az elhangzott mondatoktól. 

A fenti panelenen látható, hogy a szóbuborékokban leírtak kürölbelül hány másodpercet vesznek igénybe hangosan kimondva. Ennek a képkockának tehát minimum tíz másodperc az ideje. 

De az ábrázolt időn kívül fontos megemlíteni az észlelt időt is. A képkocka alakja és mérete hatással lehet az észlelt időre. Egy szélesebb, laposabb panel például mintha több pillanatot foglalna magába, míg a magas, keskeny panelek váltakozása pörgősebbé teheti az idő észlelését. De a panel keretének elhagyása is érdekes jelenség: ebben az esetben a rajz kereten, azaz időn kívülivé válik, és sokkal hangsúlyosabb, hosszabb az a „pillanat”, amely hozzá kapcsolódik. Képregény és idő kapcsolatában nem feltétlenül vannak tehát abszolút megoldások, nagyon finom összefüggésekről van szó. 

Mozgás és hang

Hiába csak kép és szöveg: ahogy az időt, úgy a mozgást és a hangot is tudja a képregény érzékeltetni. Képregény és idő összjátéka, ahogy láthattuk, a két tényező valamelyikére, a hangra vagy a mozgásra épül. Egy képkocka látható mozgása vagy hangja befolyásolja az adott panel észlelt idejét. 

A képregény esetében a hangokat két típusra oszthatjuk: szóbuborékokra és hangeffektekre. A szóbuborékok és betűk formája és vonalazása nonverbális információkkal egészíthetik ki a szavakat. A hangosnak szánt szavak betűi például lehetnek nagyobbak és vastagabbak, a szóbuborék vonalazása erőteljes vagy jellegzetesen cikcakkos. A vékony, girbegurba vonalak és az apró betűk a halk, elhaló hangot érzékeltetik. A buborékon belül számtalan nem verbális tartalmat tudunk még különféle szimbólumokkal kifejezni. Jellegzetesek például az alvó szereplő „zzz” betűi vagy a káromkodásra utaló mindenféle karakterek. A hangeffektek általában szóbuborék nélkül fejezik ki a szereplőket körülvevő világ hangjait, de nem ritka, hogy valamilyen vizuális elemmel egészülnek ki. 

A fenti montázsban több példát is láthatunk a szóbuborék szavak nélküli használatára. Bár az Asterix az egyik leghíresebb európai képregénykarakter, a képen látható különféle betűk és karakterek a nevetgélés, káromkodás, alvás és meglepődöttség kifejezésére használt univerzális eszközök. Érdemes figyelni: a káromkodást a szereplő nem mondja ki hangosan, a kisebb karikák jelzik, hogy az egy gondolatbuborék. 

Mozgástípusból is kétfélét különböztethetünk meg: a képkockán belülit és a képkockák közöttit. Utóbbiról már volt szó a képkockák közötti átmenetek és a panelek közti csatorna leírásánál, ennek különlegessége, hogy ezt a mozgást nem látjuk, csupán a befogadó elméjében jelenik meg. A képkockán belüli mozgás ábrázolására is több eszközzel rendelkezik a képregény. A legjellegzetesebb talán a mozgás útját követő vonalak használata, de lerajzolhatják egy panelen belül a különféle mozgásfázisokat is. Ha a mozgó objektum áll a panel középpontjában, akkor a háttér elmosódottságát a teljes vonalazottság jelezheti. 

Egy nagyon dinamikus panelt láthatunk. Már maga a „PUFFF!” felirat is sokat sejtet, de ezen kívül számos grafikai elem utal arra, hogy ez a hatalmas kő a „szemünk láttára” zuhan épp le. Láthatjuk az irányát jelző függőleges mozgásvonalakat, valamint a körvonala feletti kisebb vonalkákat is, amelyek azt jelzik, hogy a kő még nem állapodott meg, még éppen mozgásban van. A por felverődik, apró kavicsok repkednek, irányukat saját mozgásvonalaik mutatják. A háttérben álló emberek szaggatott körvonala jelzi, hogy a puffanásba még ők is beleremegnek.

Az említetteken kívül számtalan képi metaforát és szimbólumot használ a képregény. A teáscsésze feletti hullámos vonalak például a szemmel is látható gőzt jelzik, de ugyanezek a hullámos vonalak egy kupac szemét felett a szemmel nem látható bűzre utalnak. De az olyan finom részleteket sem hagyhatjuk figyelmen kívül, mint a vonalhasználat vagy akár a színárnyalatokkal való játék. A képregény nyelve tehát csak első látásra tűnik egyszerűnek, valójában lehetőségek szinte végtelen tárházát kínálja a gondolatok kifejezésére, a történetek elmesélésére. 

A sárgáról pirosra váltó háttér utal a centúrió dühére. Az arckifejezésén kívül a feje feletti hullámos vonalak is a düh képregényes jelzői. 

Stílus

A képregény megszületéséről szóló írásunkban már bemutattuk a három meghatározó, földrajzi alapon elkülönülő képregénykultúrát, ami alapján beszélhetünk amerikai, európai/frankofón és japán képregényekről. Azok, akik kicsit is elmerültek valaha ebben a három sajátos világban, nagy valószínűséggel már ránézésre meg tudják állapítani, hogy az előttük lévő képsorok vagy figurák melyik kultúrkörhöz tartozhatnak. 

A teljes mértékben realista ábrázolás ugyanakkor mindegyik kultúrkörben ritka. A rajzfigurákat különféle mértékű stilizációval teszik jellegzetessé. A rajzfigurák népszerűségének titkával Scott McCloud foglalkozott mélyrehatóan. Ezen arcok esetében egyes részleteket elhagyunk, míg másokat kiemelünk. Minél stilizáltabb egy arc, annál többféle ember arcára hasonlít. Érdekes módon éppen ez az általánosítás lesz az azonosulás kulcsa. Ugyanis, míg mások arcát teljes részletességgel látjuk mondjuk egy beszélgetés közben, addig a saját arcunkról csak egy elnagyolt elképzelés él a fejünkben. Éppen ezért egy stilizált rajzfigurában sokkal könnyebb magunkat látni, sokkal könnyebb azonosulni.

A stilizáció másik különleges képessége, hogy ha egy figura kevésbé részletes, akkor sokkal könnyebb az üzenetre figyelni: nem azt nézzük, hogy ki mondja, hanem azt, hogy mit mond. Míg az élethű stílus a külső világra koncentrál, a stilizált figurák és formák a belső világ ábrázolására törekednek. Az egyszerű stílus pedig nem mindig jelent egyszerű mondanivalót, gondoljunk például Art Spiegelman Maus című alkotására, amely stilizált állatfigurákkal mesél el egy holokauszt-történetet. 

A fentebb is idézett Hódítók végzete című képregény már-már fotografikus részletességű realizmussal jeleníti meg mind a tájakat, mind a szereplőket – ez a fajta ábrázolásmód rendkívül ritka a képregények esetében. Mellette szerepel Titeuf, egy jellegzetesen stilizált figura. Érdekesség, hogy mindkét képregény az európai képregénykultúra kiemelkedő alkotása. 

Egy képregényben is szerepelhet mindkét irányzat: Hergé Tintinje például egy roppant egyszerű vonásokkal rendelkező figura, aki sokszor erősen realisztikus hátterek előtt jelenik meg. Ez az úgynevezett „maszkhatás” Japánban pedig szinte nemzeti stílus: ott nem ritka, hogy részletesen kidolgozott hátterek előtt láthatjuk a jellegzetes arcívű, nagyszemű karaktereket. Ugyanakkor míg egyes karakterek magukon viselik a tipikus japán jelleget, mások kifejezetten realista módon jelennek meg a mangában. Ez nem véletlen, hiszen az alkotók a stilizált karakterekkel az azonosulást szeretnék elősegíteni, míg a kidolgozott karakterekkel azok egyediségét szeretnék hangsúlyozni. 

Feladatok:

1. Figyeld meg alaposan az egymás után következő képregénypaneleket! Milyen jellegű átmenetet láthatunk? Fogalmazzátok meg, mit rejt a csatorna – mi az, ami nincs lerajzolva a két képkocka között, de elképzeljük?

a)

b)

Megoldás: 

1. feladat:

1. A két panel között nézőpontváltás történt, így a csatorna lényegében „üres”:
2. Cselekményről cselekményre váltást láthatunk, ami nincs megrajzolva: a centúrió elengedi a kék ruhás embert, átadja neki a merőkanalat, és karba teszi a kezét.

2. feladat: Figyeld meg az alábbi filmrészletet! Tervezd meg a látottakat képregényként! Hány panel legyen? Milyen átmenetekkel? Hogyan jelölnéd a hangokat? Ha van kedved, le is rajzolhatod!

Források:

Scott McCloud: A képregény felfedezése. Nyitott Könyvműhely, 2007.

Peters, Benoît: A képregény. Egy sajátos nyelv. Enigma, 2004, 40, 90-95.