Mi köze a fotónak a halálhoz?

2020. 11. 02. kép videós tartalom 9–10. évfolyam

Lehetséges, hogy minden fénykép egy szellemidézés? Hogy a képek akkor is az elmúlásra figyelmeztetnek, amikor fiatal, energikus embereket ábrázolnak? És vajon minden kép egyformán mesél a halálról, vagy mindegyik a maga módján?

A fotótörténet kezdeti darabjait nézve leggyakrabban arra a puszta tényre csodálkozunk rá, hogy ilyen régi dologról már készült fénykép, és ritkán érzünk késztetést a képek elmélyültebb elemzésére. Néhány kivételes korai fotográfiában mégis megnyilvánulhat olyan történelmi drámaiság és emberi megszólító erő, amely képes életben tartani a vitát az értelmezésükről.

Ennek a megbilincselt férfinek a portréja például több értelmező és teoretikus érdeklődését is felkeltette, szenteljünk mi is egy kis figyelmet neki.

 

A képen látható férfi Lewis Payne, eredeti nevén Lewis Thornton Powell. Katona volt, aki a déli oldalon harcolt az amerikai polgárháborúban, aztán 1865-ben csatlakozott John Wilkes Booth összeesküvéséhez, amelynek célja Lincoln elnök és más politikai tisztségviselők meggyilkolása volt. Payne-nek ugyan nem sikerült végrehajtania a rá kiosztott merényletet, de elfogták, halálra ítélték és társaival együtt később kivégezték.
A képet Alexander Gardner készítette a USS Saugus hadihajó fedélzetén. Az Amerikába kivándorolt skót fényképészt a titkosszolgálat bízta meg a polgárháború dokumentálásával. Az összeesküvőkről nemcsak letartóztatásukkor, hanem a kivégzésükön is készíthetett felvételeket, s a sorozatból az amerikai nyilvánosság néhánnyal már akkor találkozott egy heti magazinban.

Studium és punctum

Roland Barthes francia irodalomkritikus és elméletíró Világoskamra című könyvében arra a kérdésre keresi a választ, hogy személyesen rá miért hatnak bizonyos fényképek. És ehhez a vizsgálódáshoz új fogalmakat is fabrikál: a studium és a punctum kettősével igyekszik leírni a képekben rejlő különös vonzerőt.
Studiumnak tekinthető szerinte egy fényképen minden, amin megakad a figyelmünk, mert olyasmi, amiről ismereteink vannak vagy lehetnének. Tudásra kínálkozó, tényszerű adottságok, amikkel a fotó az ismereteinket bővíti, és amelyek köre iránt egyfajta általános érdeklődést ébreszt.
Lewis Payne portréja kapcsán Barthes egyáltalán nem részletezi ezt a mozzanatot, „Szép a fénykép, szép a fiú is; ez a studium” – mondja lakonikusan, de talán magunk is könnyen ki tudjuk tölteni az üres helyeket. A szépséget érdemes úgy értenünk, hogy érdeklődést kelt bennünk a tekintete, arcformája, hajviselete vagy ruhája, amelyek olyan nagyon nem is különböznek a maiaktól. Egyszerű, kopottas, szöszös (?) pulóverben, nadrágban látunk egy kissé költői frizurát viselő, erőteljes nyakú fiút, aki elszántan vagy szinte hányavetin szembenéz a kamerával, ahogy a sorsával is. A studium része lehet még a bilincs a kezén, amely viszont eltérően a kortárs moziból és tévéből ismert bilincsektől, nem egymásba fűzött láncszemekből áll, hanem merev pántokból, amelyeket középen egy jellegzetes csavar rögzít egymáshoz. A bilincsen keresztül a fogvatartás és igazságszolgáltatás személytelen technikája találkozik itt az elkövető magányos alakjával. És a studium része lehet a fotó keletkezésének helyszínét jelző háttér is, a hajón készített portré természetes háttere feltehetően valamilyen bádoglap, egy gőzös fedélzeti eleme, amely mélyedéseivel különös rajzolatokat mutat, mintha egy fotóstúdió művészies paravánja lenne, miközben felidézi egy technikatörténeti korszak kontextusát.
A studium ellenpárjaként Barthes a punctum fogalmát javasolja, amelyet eleinte a képi térben létrejövő feszültségként ír le, egy az összefüggésekből kiugró furcsa részletként, ami megragadja a figyelmünket, de ahogy a Világoskamra gondolatmenete előrehalad, a punctum hamar eloldódk a kép egyes elemeitől, és arra a viszonyra kezd vonatkozni, amelyben a kép az egykori valósággal áll, amelyet megörökít. „Ez volt” – állítja minden kép Barthes szerint, megmutatva egy pillanatot, amely visszavonhatatlanul elmúlt, és ez bennünket, halandó képnézőket sem hagyhat hidegen.
Lewis Payne portréja különösen is Barthes kezére játszik, hiszen a képen szereplő fiatalembernek tényleg tudnia kell (s arcának, tekintetének ezt valamiképpen tükröznie), hogy tettéért halálra ítélik, vagyis hogy hamarosan meg fog halni. A történelmi távlatból szemlélőknek (nekünk) ez már bizonyosság, a fiatalember már meghalt, de a kép örökre rögzítette egy olyan pillanatban, amikor még élt (ha közeli halálának tudatában is), így bennünk, nézőkben egymáshoz kapcsolta a „majd meg fog halni” és a „már meghalt” állapotát. Ez pedig metaforikusan magának a fotónak a különös létmódja, sajátos ideje.
Ha minden fotográfia így viszonyul az időhöz, akkor joggal mondhatjuk, hogy 1865-től a mai napig is mindenki, aki modellként egy fényképezőgép objektívjébe néz, hasonló sejtelemként érzékelheti, hogy a róla készült fotó egykor egy halottat ábrázol majd. Ez elég szomorú gondolat, és az is következik belőle, hogy minden emberről készült fotó (sőt, Barthes szerint minden fotó) voltaképpen ugyanazt a velős üzenetet közli. Egykor volt, létezett, de már nincs (egy ponton majd nem lesz). Bár létmódjuk közös lehet, a felszínen a képek persze nagyon különböznek. Térjünk is vissza újra a konkrét felvételhez.

Bizonytalanságok, nyitottságok

Jacques Rancière francia filozófus úgy látja, hogy Barthes segédfogalmai, a studium és a punctum, és a mód, ahogyan a Világoskamrában a képeket olvassa, kitér a fotókban rejlő igazi kihívás elől. Amikor például Barthes a halálraítélt fiú képén punctumként azonosítja az egykorvolt személy érzéki jelenlétét, akkor Rancière szerint voltaképpen olyan tudásra támaszkodik, ami nincs is jelen a képen: a fiatalember halála csak akkor hat így ránk, ha ismerjük a történetét és tudjuk, hogy Alexander Gardner volt az első fényképész, aki engedélyt kapott egy nagyobb kivégzés megörökítésére. Studium és punctum, a kép múltideje és a halál képe közötti rövidzárlatok előidézése közben pedig Barthes figyelme elsiklik a kép fontos jellegzetességei felett.

Rancière szerint ugyanis Lewis Payne portréja inkább azért kelti fel az érdeklődésünket, mert háromféle módon is a meghatározatlanság jegyeit hordozza.

  1. Vizuális elrendezésében: a fiatalember festőien, kissé megdőlve ül, egy fényes és egy árnyékos zóna határán, de nem tudhatjuk, hogy a fotós művi döntése volt-e ez a pozíció, és hogy a jobb láthatóságnak vagy valamilyen esztétikai elgondolásnak engedelmeskedett-e (s hogy a fal foltjainak és karcainak rögzítése, kiemelése is része volt-e ennek az elképzelésnek).
  2. Az idő nyomaiban: a fotó anyagszerűsége a felvétel régiségét hangsúlyozza, de a fiatalember öltözéke, testtartása és tekintetének intenzitása érzékelhető szinte jelenbeliként is.
  3. Az alak attitűdjében: hiába ismerjük Lewis Payne történetét, tettének politikai kontextusát és a rá váró sorsot, képéből, felénk irányzott tekintetéből nem tudjuk kiolvasni a mindezekkel kapcsolatos érzéseit.

 

A kép hatása talán ennek a háromféle meghatározatlanságnak az összecsomózódásából fakad, hogy folyamatos mérlegelésre késztet „szándékos és szándékolatlan, tudott és nem tudott, kimondott és kimondatlan, jelen és múlt” között. A képet 1865-ben nem művészi fotográfiának szánták, hanem dokumentatívnak, de a társadalmi jellemzés reprezentációs módja mellé észrevétlenül belopózott benne az esztétikai meghatározatlanságé is, s feltehetően ez tartja elevenen százötven éve.

A fenti második meghatározatlanság szerint a kép furcsa viszonyát az idővel a textúra, a képi anyagszerűség vonásai erősítik fel, azok a vizuálisan is érzékelhető jellegzetességek, amik nem a megörökített pillanathoz, hanem a megörökítés technikai eszközeihez kapcsolódnak. És akkor térjünk vissza röviden még egyszer magához a felvételhez.

Peremek: a médium zaja

Ha elmozdítjuk tekintetünket a kép hőséről a kép szélei felé, furcsa átmeneteket, sérüléseket látunk, és a kép szegélye nem a szokott szabályossággal rajzolódik ki. A Kongresszusi könyvtárban, ahol a képet őrzik, a metaadatok között a Medium elemnél ezt olvassuk: „1 negative: glass, wet collodion”. De mit jelent ez, és milyen szerepe lehet a kép különös hatásában?

A fotográfusnak, vagyis itt Alexander Gardnernek az ezüstkolloidos technika használatakor a felvétel elkészítése előtt magának kellett előkészítenie azt az anyagot, amire a kép készült. Még nem filmet használt, amiről különböző méretű képeket nagyíthatott volna, hanem a kép első és egyetlen példányának alapját, a kamerájába illő méretű üveglapot. Finoman kellett megcsiszolnia, hogy ne csupán a felületi feszültség tartsa rajta a kollódiumnak nevezett, sűrű szirupszerű anyagot, amiből ráadásul pontosan a megfelelő mennyiséget kellett a felületre önteni és az üveglapot mozgatva egyenletesen eloszlatni.
Ez a kollódiumréteg tudta megtartani a fényérzékeny ezüstoldatot, amelyet már teljes sötétségben, egy merítőfürdőben vitt fel az üveglapra. A mindig nedves nyersanyag fényszigetelt kazettába került, hogy a fényképész a kamerájába helyezhesse, anélkül, hogy fényt kapjon. A kép megkomponálására, az expozíciós adatok kiszámítására csak ezután kerülhetett sor. Ezt követően tehette szabaddá a még mindig nedves, fényérzékeny felületet az objektív által rajzolt kép előtt. Az exponálás után az ismét sötétben, folyadékban fixált, áttetsző kép negatív volt ugyan („1 negative”), de fekete felület előtt pozítívként jelent meg.
A körülményes eljárás közben az érzékeny felületű anyag sérülékenysége a kép elkészülte után is megmaradt. A kép az üveglap szélein könnyen bomlásnak indulhatott, önmagát különös elmosódó keretbe foglalva.
Ebben az archaikus fotográfiai eljárásban a nyersanyag érzékenysége nagyon alacsony volt, több másodperces expozíciós időt és türelmes, mozdulatlanságra képes modelleket kívánt. Kézenfekvő, hogy a megbilincselve várakozó, halálraítélt fiatalember ilyen lehetett. Cserébe viszont ámulatba ejtő részletgazdagságú képek készültek – és készülnek máig ezzel a technikával.

Források:

Részletesebb háttértörténet a fotó alanyáról és a fotósról.
Roland Barthes: Világoskamra, Budapest: Európa, 1985. Ford. Ferch Magda, különösen 108–110.
Jacques Rancière: A felszabadult néző, Budapest: Műcsarnok, 2011. Ford. Erhardt Miklós, különösen 75–78.

Feladatok