A háború metaforikus képei: a szenvedő korpusz

2022. 03. 17. kép cikk 9–10. évfolyam

A szomszédunkban dúló háború képei elárasztják a képernyőket. A háborús sajtófotók nagy része, még a természetes önkorlátozáson túl is rengeteg szenvedést, pusztítást, fájdalmat, rémületet mutat meg, akár az események, áldozatok, sebesültek, túlélők, menekülők közvetlen ábrázolásán keresztül. Más utat járnak be azok a képek, amelyek áttételesen, a közvetlen pusztítástól elfordítva a fókuszt, a kulturális és vizuális emlékezet mozgósításával közvetítik üzenetüket. Egy ilyen fotót vizsgálunk meg alaposabban.


Tim Le Berre, fiatal francia katonatisztként a NATO kötelékében szolgál, feladata a kulturális örökség megóvása, védelmének előmozdítása a háborús övezetekben. Az elmúlt hetekben aktívan használja Twitter accountját és osztja meg azokat a képeket Ukrajnából, amelyeket hivatalnokok, múzeumi dolgozók és önkéntesek készítenek, amint műtárgyakat, közgyűjtemények darabjait csomagolják, szállítják bunkerekbe. Épületszobrokat, köztéri alkotásokat burkolnak be, deszkáznak el, hogy megvédjék őket a háború pusztításától.


Az egyik, gazdag jelentésrétegei miatt különösen erős hatású kép gyorsan terjedt a közösségi oldalakon és az online sajtóban. A fotón öt férfi kötelek segítségével egy emelvényről ereszti le a megfeszített Krisztus szobrát.
Amennyire az online sajtóból ellenőrizni lehet, a keresztről vagy falról leemelt korpusz Lvivből/Lembergből a 14. században alapított örmény katedrálisból származik. Az egykor jelentős történelmi örmény diaszpóra mára már nem létezik, a sztálini diktatúra idején teljesen elpusztult. A templomban csak egy középkori freskó maradt meg, a belsejét különleges, huszadik századi, szecessziós stílusban készült falfestmények és mozaikok díszítik. A képben így egy közösség szenvedéstörténete is megmutatkozik.

A köztes idő és a levétel ikonográfiája

Krisztus szenvedéstörténetében, a katolikus liturgiában, a húsvéti ünnepkörben a Krisztus kereszthalála és feltámadása közötti időszak a legkomorabb szakasz. A világ ilyenkor teljesen elhagyatott, Isten fia halott. Ez a köztes idő erőteljes metaforikus megfelelésbe állítható a háború jelen időszakával, amikor az erőszak rajtaüt a közösségen, és a várható szenvedések mértékét senki sem láthatja előre.

Az elemzésre kiválasztott fénykép vizuális hasonlóságot mutat a klasszikus és vallásos festészetből ismert “Krisztus levétele a keresztről” témájú alkotásokkal. Ez a momentum Jézus passiójának, szenvedéstörténetének gyakran ábrázolt jelenete, változó szereplőkkel (Arimateai József, Nikodémus, József, Mária), hasonló, kisebb részletekben eltérő ikonográfiával. Az ilyen festmények szereplői mindig különös gondossággal, óvatossággal, áhítattal emelik, eresztik le a testet, a feladatból kifolyólag egymáshoz közel állva, szoros együttműködésben. Épp ahogy az Ukrajnából posztolt képen.

A fotón látható korpusz persze nem úgy korpusz, mint a klasszikus festészetben, a fénykép nem Jézus testét, hanem Jézus testének faragott képét mutatja. A kép hatása legfőképpen éppen ebből fakad: a korpusz mint szobor olyan pontos másolatként megformált jel, amely valóságos emberi testnek tűnik fel, s szemmel láthatóan ugyanolyan törődést is igényel, mint egy élő ember. Jel és jelentett ilyen behelyettesíthetősége szabályozza, hogy milyen jelentéseket társítunk a fényképhez.

A váratlan vizuális helyzet felidézi a hittételt, miszerint Jézus az emberiség bűneiért adta az életét, hiszen újra osztozni látszik abban a sorsban, amely a közösséget sújtja. Mintha a háború bűnös tombolásakor figyelmeztetne újra a megváltás egykori eseményére. De nemcsak a szobor faragott gesztusa, hanem az értékmentők gesztusai is szimbolikussá válnak: a tárgy óvatos kezelése imitálja, megidézi a hit elemi reakcióit, a gyengéd odafordulást, a résztvevő szenvedésért érzett hálát, a fájdalom enyhítésének vágyát. A kép így egyfajta vallási üzenetet is közvetít még a nem hívők számára is akkor, amikor a háború mindenkit az alapvető kérdések átgondolására késztet.

A kiválasztott fotó néhány jellemző vonása mentén emeljünk ki néhány előzménynek tekinthető alkotást a sok közül.

hkép2

A “Levétel a keresztről” témájú alkotások egy részén, meglepő módon nem szerepel a keresztfa. Az érett reneszánsz és a barokk közötti manierizmus stílusában alkotó Pontorno festményén sem. Alaposabb megfigyelés után azonban nála a kompozícióban fedezhetjük fel a keresztet az alakok elrendezésében. A kép legfelső arcától indul a függőleges tengely, a vízszintes pedig a kék ruhában, kezét búcsúra emelő gesztusal tartó Mária fejének magasságában képzelhető el. A kereszt ábrázolásának elhagyása arra utal, hogy a szenvedéstörténet következő állomása, a sírbatétel felé tartunk. Ezzel metaforikus kapcsolat jön létre Krisztus sziklasírba helyezése és a mentett műtárgy bunkerbe, pincébe rejtése között. Látjuk, hogy a manierizmusban a keretet ki kellett tölteni és óvakodni kellett az ürességtől a kép terében. Ennek visszhangjaként a fotón az alumínium lemezzel borított fal nyílása is egy szűkebb keretet hoz létre, ebben a térben zsúfolódnak össze a szereplők.

hkép3

Rubens többször festette meg a depositio-t. Legjelentősebb, legtöbbet elemzett alkotásai közé ezek közül egy tripticonná bővített változat került. A barokk festészet flamand iskolájához tartozó művész a mozgalmas jeleneteket élénk színekkel vitte vászonra, így segítette az ellenreformáció induló lendületét vallásos témák vászonra vitelénél. Ezen a képen jól megfigyelhető Caravaggio fénykezelésének mintája, amivel még drámaibbá teszi a jelenetet, mintha Krisztus teste és az előkészített lepel világítaná meg a képet.
Rubens az ikonográfiában megszokott szereplőkön kívül két egyszerű kisegítőt, munkást is megfest a képen. A keresztfa tetején tevékenykedő két alak nem felfokozott vallási áhítattal, de a kellő tisztelettel teszi a dolgát. Elsősorban a feladatra koncentrálnak, nem ragdja el őket a megváltó halála feletti fájdalom, nem biztos hogy tudják, hogy az üdvtörténet meghatározó eseményének tanúi. Egyikük találékony “szakemberként” egyszerűen a fogai közé szorítja a lepel végét, hogy egyik kezével krisztus karját tartva, a másikkal kapaszkodni is tudjon a keresztfán, A fényképen szereplő ukrán múzeumi alkalmazottak, tisztviselők és önkéntesek is hasonló odafigyeléssel, gondossággal és óvatossággal végzik a munkájukat, és például a korpusz egyik karját tartó segítőnek is meg kell fognia az alumíniummal borított falat, nehogy leessen az emelvényről.

Hatáskeltő feszültségek a kép terében

Bár az elemzett kép valószínűleg mobiltelefonnal készült, és az exponáló gombot nem profi fotós ujja nyomta meg, a felvétel részletgazdagsága elég ahhoz, hogy elmélyedjünk a kép hatáskeltő elemeiben.
A szobor jól láthatóan régi, színe és a test archaikusnak ható megformálása feszültségbe kerül a körülötte jellegzetesen mai ruhákban ténykedő emberekkel. A korpusz szinte meztelen, csak egy ágyékkötő fedi, míg az emberek öltözete, a dzsekik, sapkák érzékeltetik a fagyos telet. A kép terébe foglalt tárgyak látványa hangsúlyossá teszi anyagszerűségüket is, a korpusz szikkadt, göcsörtös fája, és a lábak között feltűnő kapu kovácsoltvas szerkezete esztétikus és kimunkált, miközben az OSB lap és a hullámlemez nyers, hétköznapi, ipari felületet mutatnak.
A felvételen együtt van jelen a mozgalmasság és a kontemplativitás: a korpusz örök gesztusa, a jelképi erővel kitárt kar, amely nemcsak a fájdalmat, hanem az emberi bűnök elfogadását is kifejezi, ellensúlyozza a szobrot mozgató öt férfi élénk nekifeszülését.
A kép alighanem visszafogottságával, a látványos érzelmi elemek kiiktatásával kerüli el a giccset. Egyáltalán nem mutatja például a korpusz mentésén ügyködő emberek arcát, vagyis nem írja elő az áhitatos szemléletet a nézőnek sem, a férfiakon csak a feladatra való gyakorlatias odafigyelés látszik. A fotó szerencsére nem akar a hatásában biztosra menni.


Szenvedő korpuszok háborús környezetben

Világháborús, polgárháborús képekben azért szerepelnek golyólyuggatta feszületek, krisztusábrázolások, mert közvetetten, képzettársítások, kulturális kódok segítségével képesek háborúellenes üzenetet képviselni. A világ elhagyatottságán, istentelenségén túl persze az ellenség elvetemültségét is megmutatják.

THE BRITISH ARMY ON THE WESTERN FRONT, 1914-1918 THE BRITISH ARMY ON THE WESTERN FRONT, 1914-1918 © IWM (Q 8390)

Az első világháborúban észak Franciaországban rendkívül heves harcok dúltak. A Metz-en-Couture nevű, pár száz lelkes kis falu templomával együtt szinte teljesen elpusztult. 1918 januárjában David McLellan, a brit hadsereg fotográfusa örökíti meg, ahogy a rombadőlt templom faláról a katonák leemelik a korpuszt a keresztről. A fotós szándéka a dokumentáció, a tudósítás. Elmarad a megszokott frontális nézőpont. A katonák arcát eltakarja a sisakjuk. A pusztítás, elhagyatottság hangulatát tovább fokozza a sivár hótakaró.

Don McCullin neves háborús fotográfus életmű kiállítását 2019-ben rendezték Londonban a Tate Britainben. A fenti képét 1968-ban készítette a vietnami háborúban. Saját elmondása szerint hasonló felvételek ma már nem készülhetnek, a frontvonalban szabadon dolgozó fotográfus státusza megszűnt, a “beágyazott”, speciális engedéllyel dolgozó fotósok nem ábrázolhatnak halott és sebesült katonát. A háborúk, fegyveres konfliktusok kimenetelét befolyásolni próbáló sajtófotók, fotósok szerepét a szinte minden résztvevő számára rendelkezésre álló eszköz, a telefon veszi át.
A kép középpontjában támogatott katona nem halott, súlyos sebesült. Elernyedt teste, fejtartása, széttárt, segítői vállán nyugvó karja a halott Krisztus alakját idézi.

1991-ben a délszláv háborúban majdnem három hónapig tartott Vukovár ostroma. A bekerített várost nehézfegyverekkel lőtték, ez volt az első település a második világháború óta, amelyet teljesen leromboltak. A város eleste után százakat gyilkoltak meg és ezreket deportáltak a győztes csapatok. A képet 1992-ben Roni Sofer készítette. A golyók és repeszek nem kímélték a feszületet sem, de hogy mégis megmaradt, sugallhatja, hogy van remény az újjászületésre.

Feladatok:

Az alábbi három linken három fontos, ikonikussá vált képet találtok. Mindhárom kép az Egyesült Államok Vietnámban zajló háborújában készült, több mint ötven évvel ezelőtt. A sajtófotók különböző módon, de jelentősen befolyásolták az amerikai közvéleményt.

 

Vizsgáljátok meg a képeket!
Milyen benyomásokat szereztek a háborúról, akik látták a képeket? Milyen irányban befolyásolták a közvéleményt? Hogyan járultak hozzá ezek a képek a háborús konfliktus folytatásához/lezárásához? Mit gondolsz, ma megjelenhetnének-e ezek a képek a közösségi média felületein?
Miért, miben különbözik az utolsó kép az első kettőtől? Az előzőktől radikálisan különböző nézőpontján keresztül milyen hatást ér el, amelyet az előző kettő nem tud megteremteni?
Ötven évvel ezelőtt, a nyomtatott sajtón keresztül publikált háborús képek és napjaink háborús konfliktusaiból a közösségi média csatornáin terjedő képek között milyen különbségeket figyelhetünk meg? Mennyiségben? A kifejtett hatásban? Hitelességben?
 
Eddie Adams-től az első kép alkotójától származik a következő idézet: 
“A fénykép az egyik legerősebb fegyver a világon, mert az emberek hisznek a fényképeknek, pedig azok hazudhatnak még akkor is, ha nem manipulálják azokat.”
A hivatásos fotográfus kendőzetlen őszintesége mögött mi húzodik meg?
 
+1 (irodalmi feladat)
Kosztolányi Dezső Pacsirta című regényében két hangsúlyos ponton is szobai kegytárgyakhoz fordul az elbeszélés: olcsó, giccsesnek ábrázolt szobor, illetve festmény vonják magukra a főszereplők figyelmét. Értelmezd a Vajkay-szülők és Pacsirta vallásosságát a két részlet alapján, és a szöveg pontos értelmezése segítségével kíséreld meg megállapítani, hogy az elbeszélő hang mennyiben osztozik ebben a vallási meggyőződésben.
Az éjszakai konfliktus, a “kutyakomédia” részletében Vajkayné nézőpontját követjük:

“De tekintete ekkor önkénytelenül odatévedt az ébenfa feszületre, mely az összetolt hitvesi ágyak fölött lógott a falon.
A fekete fa-alapon csüngött a drága, elsanyargatott test, olcsó gipszből mintázva, aranyfüsttől befuttatva, úgyhogy a sovány bordák, a kíntól kifelé roskadó mellkas, a halálos verejtéktől csapzott, dús férfihaj is aranyosan csillogott.
Évtizedek óta nézte őket az ájult Istenember, élete és halála határmezsgyéjén. Ismerte minden szavukat, minden mozdulatukat, s ő, ki a szíveket és veséket vizsgálja, tudta, hogy most nem hazudtak.
Karjait hősien vetette szét a keresztfán, fölistenítve minden emberi fájdalmat az egyetlen mozdulattal, melyet csak ő tett, mióta áll a világ. De a feje a mindjárt beálló dermedet közönyében bukott előre, és arca már megkövült a kínszenvedéstől. Nem nyújthatta e nő felé sem segítő kezét.
Jelenléte azonban mégis nagy volt, igaz valóság ebben a polgári szobában, hol minden kicsiny volt, egy világtörténeti tragédia magasztosságát, a lángész és forró szeretet végtelenségét árasztotta az édes Jézus, ki a boldogtalanokért jött a világra, és meghalt azokért, akik szenvednek.”


Az utolsó fejezet részletében Pacsirta nézőpontja érvényesül:
“Esztendőre harminchat éves lesz. Tíz év múlva mennyi? És aztán tíz év múlva ismét mennyi? Apa most ötvenkilenc, anya ötvenhét. Tíz év, vagy annyi sem talán. Szülei meghalnak. Mi lesz, Boldogságos Szűz Anyám, mi lesz?
Ágya fölött, akár szüleinek ágya fölött a Jézus, egy Mária-kép lógott, a boldogságos szent Szűz képe, ki térdein nagy, halott gyermekét ringatta, és szívére mutat, melyet az anyai fájdalom hét tőre ver át. Kislánykora óta hallotta ez buzgó, gyermeteg imáit, mint szüleiét a megfeszített Jézus. Pacsirta egy pillanatban feléje emelte mind a két karját, heves mozdulattal, melyet azonnal elfojtott. Csak türelem. Vannak, kik sokkal többet szenvednek.”