Gifmozi: Amikor a tárgy visszanéz

Filmekben előfordul, hogy egy szereplő egészen közelről bámul bele a kamerába, de nem a távolba mered rajta keresztül, és nem is akar kiszólni a nézőnek. Azért kínálja fel nekünk ilyen közelről az arcát, mert a kamera annak a tárgynak a helyéről nézi őt, amelyre a tekintete irányul. Mintha a kamera képében egy tárgy nézne vissza, mintha azt látnánk a képen, amit a tárgy látna, ha volna szeme.

Gifmozi című sorozatunkban olyan filmes megoldásokat vizsgálunk, amelyek sokféle műfajú filmben felbukkanhatnak, és amelyeket a néző jellegzetesen filmes kliséként ismer fel. A példákat egyenként is megvizsgáljuk, de készítettünk belőlük néhány gifet, és egy hosszabb videós vágatot is, amelyek oktatási célra szabadon felhasználhatók.

A rendező a „visszanéző tárgy”-effektust könnyen elő tudja idézni. Először megmutat a szereplőnk válla felett vagy közvetlenül az ő nézőpontjából egy tárgyat, majd mintha csak egy párbeszédet dolgozna fel, a shot-reverse shot logikája szerint átvált a szemközti nézőpontra, és a szereplőt mutatja meg a tárgy felől. A tárgy máris szinte életre kelt, beszélgetőpartnerré vált és olyan látványt kínál a nézőknek, amelyet semmilyen élő szereplő nem láthatna abban a térben (hiszen nem foglalhatná el éppen a tárgy helyét).

Vagyis a „visszanéző tárgy” intim, mások elől rejtett rátekintést enged a szereplő arcára, a filmes látvány leghumánusabb tárgyára. A fogás fő ereje a színészi arcjáték megmutatásában rejlik. Indokot ad a nagyon közeli ábrázolásra, ami mindig intenzív hatást gyakorol a nézőre is, hiszen az emberi arc megszólít. Az optika közelsége az ilyen felvételekben időnként már torzítja is az arc arányait önmagában és a szereplő testéhez képest, aminek  komikus hatása is lehet, mint az Ace Venturában.

Persze olyan visszanéző tárgy is elképzelhető, amely nem egyetlen arcra figyel, hanem egy csoportra, az ő összehangolt viselkedésükre. Ilyenkor a néző tekintete pásztáz és összehasonlít, vajon hogyan szemlélik a különböző szereplők ugyanazt.

Néhány emlékezetes példát gyűjtöttünk össze.

Gyalog galopp (Terry Gilliam, Terry Jones, 1975)

A Gyalog galopp lovagjai a Caerbannog-barlanghoz zarándokolnak, hogy útbaigazítást kérjenek a Szent Grálhoz. A barlangot őrző nyúllal az Antiochiai Szent Kézigránát segítségével végeznek. A barlangban megtalálják József, az arameus falba vésett üzenetét, amely a szerző halálhörgésével (aaaaarrrrrrggghhh) végződik, József ugyanis agóniája közben sem hagyta abba a vésést. A lovagok egy ideig tanakodnak, vajon mit jelenthet ez, de akkor megjelenik egy szörny, akinek éppen ez a hörgő hangsor a neve, s akit így önkéntelenül is megidéztek. A „visszanéző tárgy” itt a vésett felirat, a néző pedig a lovagok arcán derül, akik a vállalkozáshoz illő szent áhítattal silabizálják József szavait. Mintha a vésett felirat már előre mulatna azon, hogy hamarosan milyen meglepetés is éri a zarándokokat.

A gyűlölet (Mathieu Kassovitz, 1995)

A francia társadalmi dráma főszereplői, a külvárosi, lakótelepi srácok, Vinz, Said és Hubert a belvárosban őgyelegve tévednek be egy művészeti galériába. Éppen a megnyitóra érkeznek, így egy időre elkeverednek a vernisszázs művészközönségével, akikkel amúgy sosem találkoznának. Néhány perccel korábban az utcán éppen Pifről és Herculesről beszélgettek, a francia képregényes gyerekkultúra ikonjairól, megvillantva egy pillanatra gyermeki érzékenységük szikár maradványait. Vinz a galériában leragad egy kortárs műalkotás előtt, amelyen egy fehérre festett Pifet erősítettek egy fehér falfelületre. Arcjátéka szerint az a kérdés küzd benne a megfogalmazódásért, hogy a barátai számára is érthető kulturális jel, Pif vajon mit jelenthet ilyen módon, műalkotásként, és ennek mi köze lehet ahhoz, amit ő és a többiek gondolnak Pifről. Vajon van-e átjárás a világaik között. Egy vendég rosszalló arccal elsétál a műtárgy és szemlélője között, érzékeltetve, hogy szerinte Vinznek  nincs itt igazán keresnivalója. De Vinz arcán őszinte érdeklődés, meghökkenés, bizonytalanság, a karakterhez alig illő tűnődés tükröződik, a műalkotás befogadójának klasszikus lelkikállapota. A film nézője pedig a műalkotás helyéről nézi ezt a nyílt, hátsó szándék nélküli érdeklődést a szereplő arcán. Vinz a barátaihoz fordulna, hogy tőlük kérjen segítséget, vagy megossza velük, ami hirtelen elfogta, de ők már a büféasztalnál járnak. A pillanat, a rákérdezés, a túllépés, az önreflexió lehetősége csendben elmúlt.

Good Will Hunting (Gus Van Sant, 1997)

A kezelhetetlen zseni, Will Hunting, aki semmilyen tekintélynek nem hajlandó alávetni magát, már az első terápiás beszélgetésen összetűz Seannal, a pszichológusával. A jelenet ártatlanul indul, Will megszemléli Sean kiakasztott festményét a szobája falán. A festményen egy hullámok dobálta csónakban magányos alak ül, kézenfekvően a festő alteregója. A „tárgy visszanéz”-beállításban Will fürkész arcát látjuk egészen közelről, ahogy a festményt tanulmányozza, és érdeklődésének nemcsak az esztétikai ítélőkedv, hanem a személyes kíváncsiság is irányt szab. Tudni akarja, kicsoda Sean igazából, mi a gyenge pontja, hová viheti be neki a megsemmisítő verbális csapást. Hamar megtalálja, és a feleségét illető provokatív, sértő kérdésére a pszichológus váratlanul erőszakos gesztussal felel, torkon ragadja és halálosan megfenyegeti páciensét (ami emberi, de kevéssé professzionális cselekedet). A hamar megtorpanó támadás után még egyszer látjuk Will arcát a „tárgy visszanéz”-látószögből, és most még élénkebb érdeklődéssel fürkészi a képet, mintha egyrészt gratulálna magának a kirobbanóan hatásos értelmezéséért, másrészt mintha azt kérdezné, hogy ez a hirtelen kitörés vajon kiolvasható volt-e a festményből, és mi rejtőzhet még abban a megsebzett lélekben.

Sztálin halála (Armando Iannucci, 2017)

A furcsa politikai vígjáték egy pontján a betegségbe esett, talán haldokló Sztálin ágya körül gyűlik össze a központi bizottság, a család és a személyzet néhány tagja. Mindenki a váratlan esemény nyomán felnyíló lehetőségeken töri a fejét, ki vész oda, kit hoz helyzetbe. Vigyázniuk kell, hogy viselkedésük ne legyen visszás sem akkor, ha Sztálin meghal, sem ha felépül. Élesen kell figyelniük magukat és egymást is, mert minden hiba az életükbe kerülhet. A szélütéstől megnémult diktátor egy festményre mutat, de elmondani nem tudja, hogy mit szeretne. A társaság egyöntetűen a festmény felé fordul, és ez ad rá lehetőséget, hogy mi pedig a festmény felől nézzünk rájuk. Itt nem kapunk egyenként közeliket a szereplőkről, csoportban tanulmányozhatjuk őket, ahogy ünnepélyes képmutatással igyekeznek megfejteni a festmény üzenetét. Versengenek, hogy ki tudja a pillanatba legszívhezszólóbban beleolvasni a kommunista rendszer propaganda-üzeneteit és egyben előnyre szert tenni a többiekkel szemben, vagyis a gyakorlatban máris Sztálin örökösévé előlépni. A néző az ő feszült arcukon mulat, a képre meredő tekinteteken, amelyek mögött hevesen forognak a túléléshez szükséges fogaskerekek. A filmből végül sosem derül ki, mit akarhatott Sztálin a festménnyel, de valószínűleg tényleg csak inni kért.

A korona (ötödik évad, nyolcadik epizód, Erik Richter Strand, 2022)

A korona 5. évadának „Puskapor"” című részében a királynő és unokája egy kiszolgált tévékészüléket szemlélnek, ebbe az idejétmúlt, ütött-kopott eszközbe szeretnének még életet lehelni. A királynő és Vilmos nem egyformán vélekedik erről a vállalkozásról. Mikor behajol a kamerába, II. Erzsébet láthatóan úgy tekint a tévédobozra, mint egy régi társra, amellyel kapcsolatban értékőrzőnek kell maradnia. A tévé számára olyan, mint a BBC (szemben a harsány kereskedelmi adókkal, a műholdas televíziózás talmi sokszínűségével), vagy mint maga a királyság intézménye, amelyről szintén olyan könnyű lenne kimondani, hogy feleslegessé vált, a szemétdombon a helye. A kamerába hajoló ifjú herceg inkább azon tűnődhet, milyen érvvel győzhetné meg nagymamáját, hogy az új készülék és a műholdas kínálat nem csak ellenség lehet. Rövid időn belül mindketten közel hajolnak a nézőkhöz, felkínálják arcukat bensőséges tanulmányozásra, de mindketten a másik szereplő világának szóló érveken törik a fejüket. A „visszanéző tárgy”-megoldás alkalmazása így személyes közelségüket és kulturális értékrendjük távolságát is érzékelteti. „Itt még a tévékészülék is metafora” – állapítja a királynő végül csüggedten. A néző pedig bólint, mert ő is pont erre gondolt.

Ti emlékeztek még visszanéző tárgyra a kedvenc filmjeitekből?