1+1=3 – Montázstípusok
A vágás-montázs a film legfontosabb kifejezőeszköze, a kettő mégsem ugyanaz: míg az első egy technikai fogalom, a második esztétikai vonatkozású. Mi a különbség a kettő között? Miért fontos ez a megkülönböztetés? Alapvetően, ha egy jelenet „jól” van összevágva, akkor észre sem vesszük a vágópontokat, de vannak emlékezetes filmes képsorok, melyeknél ennek éppen a fordítottja történik. Hogyan lehet ez?
Mi a montázs?
A montázs nem egyszerűen csak a vágást jelenti – ami alapvetően egy technikai fogalom – a montázs maga a folyamat és annak hatása: vagyis a beállítások összeillesztése nyomán létrejött (nézőre gyakorolt) hatásokra vonatkozik. A vágás két kép technikai összekapcsolását, a montázs pedig a kapcsolódás tartalmi, formai lényegét jelenti a képsorban. A vágás során különböző időket és helyeket tudunk összekötni, ennek célja a narratíva, a cselekmény előremozdítása és egyben tartása, míg a montázs szerepe nem abban van, hogy előrevigye a cselekményt, hanem szimbolikus jelentése van, kiemel valamit vagy megmagyarázza a képsoron látottakat, s a szóhasználat kifejezetten az 1920-as években kibontakozó orosz montázsiskolák tevékenységére utal.
A montázs segítségével a film úgy kapcsolja össze a valóság képeit, hogy létrejön egy harmadik valóság, amit nem kötnek a fizikai tér és idő törvényei. Így egy montázs esetén, mikor egy kép mellé egy másikat állítunk, akkor nem a két kép tartalmát kapjuk meg külön-külön, hanem megkapjuk a két kép által létrehozott harmadik képet vagy fogalmat, mely a tudatunkban jön létre, összekapcsolva a két kép jelentését. Ennek az elgondolásnak az alapjait Eisenstein és Kulesov orosz filmrendezők tették le, ők ezt nevezik 1+1=3 szabálynak.
A kezdetek
Vágások tulajdonképpen már a korai filmekben is felfedezhetőek: Méliès stopptrükkjei (kihagyásos vágás) egyfajta vágásnak minősülnek, illetve a Lumière-filmekben is láthatunk olyan snittváltásokat, ahol eltelik valamennyi idő a két képsor között (pl. Megöntözött öntöző) Ezekben a filmekben az idő sűrítésére használják a rendezők a vágást. Játékfilmben először az angol film úttörői (Georg Albert Smith, James Williamson és Cecil Hepworth) használták a montázst ötletesen. Addig egy üldözést mindig úgy mutattak be, hogy minden képen szerepelt mindkét szereplő, de az angolok elkezdték szétvágni a jelenetet: az üldözés alatt megtett utat feldarabolták, és tartva az útirányt, a szereplőket felváltva mutatták meg, sőt, egy-egy közelit is beiktattak. Ezután jött az amerikai Porter A nagy vonatrablás című filmjével, melyben merészebb helyszínváltásokkal (külső-belső) fejlesztette tovább a vágási technikákat, egyéb filmes újítások mellett (szokatlan látószögek, svenkelés).
Az amerikaiak közül Griffith tökéletesítette a montázsművészetet, ő vezette be a párhuzamos montázs fogalmát. Kettős célja volt vele: dinamikussá, feszültté, izgalmassá tenni a bonyolult, több szálon futó cselekményt, valamint hogy mindez élményszerűen átélhető legyen, amihez elengedhetetlen, hogy együtt menjünk a szereplőkkel. A montázzsal mindkettő elérhető: ha a különböző cselekmény egyes részeit felváltva mutatjuk, akkor a „párhuzamos szálak” időben összefutnak, és a végén a térben is találkoznak. Griffith 1911-es Türelmetlenség című történelmi melodrámájában számos példát láthatunk a párhuzamos montázs tökéletes alkalmazására.
Orosz montázsiskolák
A montázs működését és hatását a legalaposabban az orosz montázsiskolák dolgozták ki az 1920-as években, a montázs legfontosabb elméleti és gyakorlati alapjait is ők fektették le. Ennek fontos előzménye, hogy miközben Európában a filmesek az avantgárd irányzatokkal kísérleteztek, Oroszországban a bolsevik hatalom megerősítése zajlott, ebben a légkörben az alkotók kevésbé tudtak az avantgárd felé fordulni, de az új hatalom örömmel fogadott minden olyan filmest, aki a szolgálatába állt és fogadalmat tett, hogy hatásos, ellenállhatatlan erejű propagandát készít. Ennek jegyében a húszas évek végéig gyakorlatilag szabadon, stiláris kötöttségektől mentesen teremthették az új világot szolgáló új művészetet, így készülhettek el az orosz montázsfilmek. A montázsiskola tagjai (a legfontosabb nevek Dziga Vertov, Szergej Eisenstein, Lev Kulesov és Vszevolod Pudovkin) az elméletírást és filmkészítést szorosan egymáshoz kapcsolódónak tartották. Kulesov volt a legkonzervatívabb közülük. Elismerően írt az amerikai filmkészítés tömör történetmesélési technikáiról. A montázsnak szerinte főként az érzelemkeltő szerepe a fontos. Pudovkin az ő tanítványa volt, nála a montázs inkább valami dinamikus, gyakran diszkontinuitásra épülő vágási/narrációs módot jelentett. Vertov radikálisabb: a montázs nemcsak egy technika, hanem a teljes készítési folyamat – témaválasztás, filmezés, összeillesztés. A filmkészítőnek a beállítások, egyes képek különbségeit kell megfigyelniük: világos-sötét, lassú mozgás-gyors mozgás.
Pudovkin montázstípusai
Több típusa és besorolása is született a montázsnak az orosz rendező-teoretikusoknak köszönhetően. A legegyszerűbb felosztás Pudovkin nevéhez fűződik, melyet A filmrendező és a filmszínész művészete című művében publikált. Pudovkin a következő kategóriákat használja: szembesítő montázs, ellentét, párhuzam, hasonlat, vezérmotívum. A szembesítő montázs benyomásokkal a néző lelkiállapotának befolyásolására szolgál. Az ellentét bemutat valamit, például egy emberi tulajdonságot, majd ennek az ellentettjét is egy vágást követően, vagy például egy kövér, majd egy sovány embert. A párhuzam két jelenetet párhuzamosan mutat be, egymástól vágásokkal elválasztva. A párhuzam itt csupán a montázs technikáját jelenti. A hasonlat – mint montázstípus – két dolgot kapcsol össze hasonlóságuk alapján. A vezérmotívum típusú montázs mindig visszatér valamilyen alapgondolatra, melyet a rendező hangsúlyozni szeretne. Az alábbi videóban láthattok néhány filmes példát a Pudovkin-féle montázstípusokra.
Eisenstein montázstípusai
Eisenstein ötféle montázstípust különböztett meg:
1. metrikus montázs (alapja a képsorok hosszúsága, a feszültség a különböző hosszúságú részletek váltogatásából ered),
2. ritmikus montázs (egyenlő hosszúságú elemekből áll, amelyeknek azonban belső tartalma, telítettsége más, tehát másként érzékeljük),
3. tonális montázs (nem egy feltűnő, harsány változás mutatható ki az illető képrészleten, hanem egy alig érzékelhető kis változás, rezdülés csak, amelynek emocionális hatása mégis nagy, vagyis a képeken uralkodó tónus változik),
4. szupertonális montázs (vizuális „felhangok” sajátos jelentkezése, a képeken szereplő ingereknek az a másodlagos vonulata, amely csak a mozgásban, időbeli kibontakozásban válik érzékelhetővé),
5. intellektuális montázs (már nem a közvetlen érzékekhez szóló ingereken és motívumokon alapszik, hanem intellektuális hatásokra épít).
Az alábbi videóban mind az öt típusra találtok korai és későbbi példákat is.
A Kulesov-effektus
Kulesov híressé vált kísérlete, amelyet Kulesov-hatásnak nevezünk, abból állt, hogy az Ivan Mozzsuhin színész arcáról készített közeli állókép mellé három különböző másik képet vágott: egy tányér levest, egy halott gyermeket koporsóban, valamint egy kanapén fekvő nőt. E képek egymás után vágásának hatására a nézők úgy érezték, hogy a színész arckifejezése változott – az éhség, a gyász, az öröm jelenik meg a képtársítások során – miközben valójában változatlan maradt. Ezzel a kísérlettel Kulesov a montázs azon törvényeit kívánta igazolni, amelyeket ő fedezett fel: a filmben a montázssor jelentését nem a montázs elemeinek tartalma határozza meg, hanem az egymás mellé rendelésük.
A kép forrása a studiobinder.com
Belső montázs
A belső montázsnál a kamera helyettesíti az ollót, vagyis valójában olyan vágás nélküli beavatkozás történik, amely montázs értékű. Leginkább a kamera mozgásával (előre-hátra kocsizás, svenkelés stb.) érik el a beállítás megváltoztatását, így a látható képen belül más és más válik hangsúlyossá. A belső montázst alkalmazó hosszú beállítás technikai értelemben nem tartalmaz vágást (két snittet elválasztó éles vágást), azonban esztétikai értelemben tartalmazhat ilyet: amikor például a kameramozgatás segítségével a filmalkotó különböző látványokat, különböző plánokat köt össze egymással egyetlen megszakítatlan képfolyamban (Jancsó Miklós vagy Tarr Béla filmjei tökéletes példák). A tér-idő folyamatossága ebben az esetben technikai értelemben nem szakad meg, de ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy esztétikai értelemben sem szakad meg. Manapság a kortárs fesztiválfilmek egy csoportját olyan filmek alkotják, melyekben csak hosszú beállításokat használnak. (Pl.: Tejút, Victoria.)
A montázs radikális, játékfilm-hosszúságú és igényű megnyilvánulásaira az orosz montázsiskola filmjein kívül kevés példát találunk a filmtörténetben. A történetmesélő filmek ugyanis a vágásnak ezt a formáját általában csak egy-egy kiemelt ponton, ún. montázs szekvenciákban alkalmazzák. Ezek a montázsszekvenciák nem az egységes-logikus filmi tér-idő megteremtésére törekszenek, hanem éppen a folyamatos vágás által megteremtett világot törik meg. Erre klasszikus példa Hitchcock Psychójában a zuhany-jelenet, ahol a montázsszekvencia ritmusa teremti meg a jelentést – vagyis a gyilkolást –, melyet a kép konkrétan nem mutat meg.
Összességében elmondható, hogy az absztrakt, kísérleti, (mozgó) képzőművészeti alkotásként működő filmek a kreatív, nem szokványos vágást (montázst), míg a klasszikus történetmesélő filmek a cselekmény megértését támogató, a tér- és időbeli folyamatosság kialakítására szolgáló konvencionális technikákat (vágást-szerkesztést) részesítik előnyben, de nem kizárólagosan használják azokat. Gyakran éppen a kétféle megoldás keveredései hoznak létre egyedi és emlékezetes filmes stílusformációkat.
Források:
Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény
Lev Kulesov: A montázs mint a filmművészet alapja
Vincze Teréz: Tér-idő-gondolat
Feladatok:
1. A Kulesov-effektushoz hasonlóan készítsetek ti is egy 3 pár képből álló képsorozatot, és írjátok le, hogy az adott képtársításokból milyen hatások/érzetek jöttek létre!
2. Nézzétek meg a Psycho zuhanyjelenetének magyar remake-jét, melyet a film elkészülésének 60. évfordulója alkalmából készített el egy magyar rendező, Végh Zoltán. Hasonlítsátok össze az eredeti jelenettel, amit feljebb már láthattatok. Van-e különbség a kettő között? Zavaró-e, hogy a különböző snittekben más-más színésznők jelennek meg?
3. Nézzétek meg az alábbi jelenetet! Mit gondoltok, ez a szekvencia milyen montázstípusba sorolható, és mi ennek a hatása? (00:53-tól 02:34-ig tartó részen van a hangsúly)
Megoldások:
1. Arra figyeljetek, hogy ne hasonló érzéseket próbáljatok ki egymás mellett, mert úgy kevésbé lesz hatásos a képsorozat.
2. A két jelenet szinte pontról pontra ugyanaz: ugyanazok a plánok, a díszlet, a snitthosszúságok egyetlen kivétellel – amikor a végén látjuk a nő szeméről a közelit és kizoomol a kamera, akkor ez vágás nélkül történik az eredeti jelenetben, a remake-ben viszont van egy finom, alig észrevehető áttűnés, itt is kicserélődik a női szereplő. Ennek azonban semmilyen plusz dramaturgiai hatása nincs, valószínűleg csak azért döntött így a rendező, hogy plusz egy színésszel több játszhasson a jelenetben. Egyáltalán nem zavaró, hogy a remake-ben cserélődnek a szereplők, vannak olyan snittváltások, ahol ez szinte észre sem vehető, teljesen összeáll a jelenet, és a nézőre gyakorolt hatása ugyanúgy a montázsban rejlik, mint az eredeti jelenetnél.
3. Ha a Pudovkin-féle besorolást nézzük, akkor a hasonlat illik a legjobban a montázsszekvenciára, a férfi arca és a bevágott képzőművészeti alkotások arcai között von párhuzamot a rendező, azt sugallva, hogy ez a férfi ugyanolyan tökéletes, mint Michelangelo Dávid szobra. A rajzokkal történő összevágás ennél bonyolultabb kapcsolatot hoz létre, a hasonlat nem teljesen egyértelmű, ellenpontozó hatása van, Jean Cocteau erotikus rajzai révén az Eisenstein-féle intellektuális montázshoz közelítünk.
A fotó forrása a Wikimedia Commons
A fotó forrása a Pinterest
A címlapkép forrása a studiobinder.com. Az eredeti kép szerkesztett változatát használjuk.