A folyamatos tér megteremtése a filmben: az akciótengely

Évtizedekkel ezelőtti filmeket nézve azt érzékeljük, hogy szokatlanul lassú és hosszú a legtöbb beállítás. A film születésétől kezdve folyamatosan fejlődik a „filmlátásunk”. Ami egy mai néző számára természetes és magától értetődő, az a század eleji nézőknek még egyáltalán nem volt az – az első Lumiére-vetítésekről sikoltozva menekültek ki a nézők a vonat érkezése és a félbevágott emberek láttán. A korai filmekben nem volt kameramozgás, ugyanis ezt a technikai feltételek nem tették lehetővé, így a filmi tér hasonló volt a színházi térhez: mindent egy beállításban fényképeztek a nézőtér felől, általában egy tágabb plánban. A folyamatos tér így biztosított volt, a problémák akkor merültek fel, amikor a kamera végre megmozdult és felszabdalta a teret.

A fiktív filmi tér

A film esetében a néző egy fiktív teret alkot meg, ami csak az ő fejében áll össze egésszé. A film a színházzal ellentétben nem mutatja meg a tér egészét, hanem kiválasztja a jellegzetes térrészleteket. Sok esetben a valóságban is létező terekben forgatják a filmet, de legtöbbször a filmbeli, fiktív tér csak a képek egymásutániságában, a vágás révén jön létre. Erre az egyik legegyszerűbb példa, amikor egy szereplő bemegy/kimegy egy ajtón, megérkezik egy lakásbelsőbe/külső helyszínre, amelyek valójában nincsenek egymás mellett, de a vágásnak köszönhetően bennünk ez egy teret alkot. Hogyan tudja ezt a virtuális teret a film folyamatosan egyben tartani a néző fejében? Erre vezették be az akciótengely fogalmát – ez egy olyan filmi konvenció, amelynek általában a néző nincs tudatában, de ha ez sérül, akkor nem áll össze a tér.

Az akciótengely

A vágás és az akciótengely szorosan összefüggnek: amíg nincs vágás egy beállításon belül, addig a néző is el tud igazodni a térben. Amikor azonban vágás következik és egy másik szemszögből látjuk a teret, akkor megszakad a néző folyamatos orientációja. Ilyenkor az egyetlen biztos pont a szereplők közötti kapcsolat, a szereplők közötti tekintet, amely kijelöl egy láthatatlan sugarat: ezt nevezzük tengelynek.

Az akciótengely határozza meg, hogy a színészek merre néznek, illetve állnak, valamint a beállításokat is kizárólag a tengely valamelyik oldaláról veszik fel. A klasszikus hollywoodi mozi alakította ki a narráció ezen legfontosabb szabályát: azt, hogy egy 180°-os szögben elénk táruló teret rajzol meg, melyet a beállítás által kirajzolt tengely szervez egésszé. Ezeknek a 180°-on belüli szögből fényképezett beállításoknak az összeillesztése egységes és folyamatos tér-idő érzetet kelt a nézőben annak ellenére, hogy különböző szemszögekből készített beállításokkal széttördeljük ezt a folyamatos teret. A fiktív filmi tér egyben tartása a néző fejében a tengely segítségével valósul meg.

A tengely csak a vágás pillanatában születik meg, majd a következő beállítás kezdetekor el is veszti érvényét, egészen a következő snittváltásig, hiszen ekkor újra keletkezik egy tengely. Egy jelenetet tehát folyamatosan keletkező, majd megszűnő tengelyek sorozataként kell elképzelnünk.

Beállítás-ellenbeállítás

A szereplők nézésiránya kijelöl egy láthatatlan tengelyt, mely segíti a nézőt a térbeli tájékozódásban. Ezen a tengelyen alapszik a beállítás-ellenbeállítás technikája, melyet a leggyakrabban párbeszédeknél alkalmaznak. A két szereplő egy jól felismerhető tengely két oldalán áll. Amikor az egyik szereplő beszél, akkor a másik válla felől veszi a kamera. Előfordulhat, hogy még a válla (feje, nyaka) is látszik, ekkor ansnittről beszélünk. Amikor pedig a beszélgetőtárs felel, akkor a tengely másik oldalára kerülünk, és az első szereplő válla mögül szemlélődünk – az elfordulás szigorúan a tengely mentén való 180 fokos elfordulással történik.

Statikus akciótengely

Ha a szereplők nem mozognak, a tengely a vágás pillanatában a jelenetet meghatározó két szereplő között jön létre. Egy többszereplős jelenet esetén az a fontos, hogy a vágás pillanatában a következő snitt domináns szereplője hogyan helyezkedett el az előző beállítás domináns szereplőjéhez képest. Ez határozza meg a következő snittben a másik szereplő nézésirányát, ha azt akarjuk, hogy folyamatosan összenézzenek és egy térben maradjanak.

Dinamikus akciótengely

Dinamikus akciótengelyről akkor beszélünk, amikor a jelenet mozgást ábrázol, a szereplő mozgásban van – mivel itt folyamatosan változhatnak a helyszínek, ennek a mozgásnak az iránya válik a néző számára kapaszkodóvá, amely eligazítja a térben. Egyedül a mozgásirány megtartása adhat segítséget abban, hogy az egymás utáni új helyszíneken legyen valami fogalma a nézőnek arról, merre is van, így ezt az irányt kell úgy kezelnünk, mint a statikus jeleneteknél a tengelyt. Megkülönböztetünk oldalirányú (a kép síkjában) és semleges (a kép tengelyében/mélységében a kamera felé vagy attól eltartó) mozgásirányokat.

Tengelyugrás (blikkzűr) – mikor alkalmazható?

A tengely legtöbb esetben áthághatatlan, sőt, átugrása hibának tekinthető, de mégis akad néhány kivétel. Előfordulhat az egyik tengelyirányból a másikba való átugrás, akkor ha olyan térszerkezettípust használunk, amit mindenki jól ismer, amelynek már egy kis részletét látva is elég információnk van a tájékozódáshoz. Például mikor egy autó szélvédőjén keresztül látunk két személyt az első üléseken, majd átváltva a hátsó ülésről látjuk ugyanezt, tökéletesen eligazodunk a térben. Ilyen esetekben megszeghető a 180°-os tengely szabálya, feltéve, hogy elég tág a kép ahhoz, hogy a néző számára szükséges térinformációt megjelenítse.

Ha csak egy szereplőt látunk, akkor is könnyebben el tudjuk fogadni a tengelyugrásokat, hiszen nincs másik szereplő és nézésirány, amihez képest igazodni kellene, illetve a vágás nélküli jelenetekben is megszeghető a szabály.

A blikkzűr még egy esetben lehet indokolt: ha a rendező ezt külön hatáskeltő eszközként használja, ha célja van azzal, hogy a néző térbeli eligazodását összezavarja, és ezzel felhívja a figyelmet egy fontos pillanatra a narráción belül.

Forrás:

• Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe, Narratív tér és narratív idő, Szeged, 2006.
• Szabó Gábor: Filmes könyv, Hogyan kommunikál a film?, Ab Ovo, 2002, Budapest 
• A tengelyszabály 

Feladatok

1. feladat

Készítsetek egy max. 5 képből álló fotósorozatot, amelyben az egyik szereplő egy helyiségben vár egyedül, aztán belép a másik szereplő, egymásra néznek, majd leülnek egymás mellé. Figyeljetek a tengelyre és a nézésirányokra!

2. feladat

Nézzétek meg az alábbi jelenetet! Felülnézetből rajzoljátok le egy lapra, hogy hol vannak a szereplők, a kamera és a tengely! Van-e a jelenetben tengelyugrás? Enyedi Ildikó: Testről és lélekről

3. feladat

Nézzétek meg az alábbi jelenetet! Blikkzűrös-e a jelenet vagy sem? Ha igen, mi lehet a szerepe?

Stanley Kubrick: Ragyogás

Megoldások

1. feladat

Arra figyeljetek, hogy a nézésirány jó legyen, ez jelöli ki a tengelyt. A plánozásban mozoghattok szabadon, lehet totál és közeli is a képek között, sőt, az a jó, ha nem egyformák a képkivágatok, attól lesz filmszerű a fotósorozat.

2. feladat

Először látunk egy megalapozó beállítást (establishing shot), ahonnan átmegy a kamera a két szereplő közé és szabályosan rögzíti a két fél párbeszédét. Nincs tengelyugrás.

3. feladat

A jelenet első részét, a megalapozó totált majdnem 20 másodpercig látjuk, ennyi idő alatt beég a tér szerkezete, amire szükségünk van a tájékozódáshoz. A rákövetkező képben tengelyugrás van, teljesen megfordul a kamera, az ellenkező irányból látjuk a két szereplőt egy közelebbi plánban, de működik a jelenet, tudjuk, hol vagyunk – ebben nagy segítséget nyújt a jellegzetesen hosszúkás, perspektivikusan ábrázolt mosdó képe. A jelenet végén ismét van egy ugrás, amikor a szereplők felismerik egymást. Az ugrások jól illeszkednek a szereplők furcsa, zavart lelkiállapotához.