Page 35 - Antalóczi Tímea – Határtalan médiakultúra

VArgA BAlázs: A magyar flmkultúra régi és új határai 33 vák flm áll, ezekben az országokban a hazai flm piaci részesedése gyakran az öt százalékot sem éri el. Európai kontextusban a magyar flm is egyértelműen az al­ sóházba tartozik: a kétezres években ugyan tíz százalék körül volt a hazai flmek piaci részesedése, az elmúlt években azonban (elsősorban a fnanszírozás átalakítá­ sa és ennek következtében a hazai flmgyártás másfél-két éves leállása miatt) ennél jóval alacsonyabb számok jellemzőek. Az európai flmgyártások egyik legnagyobb kihívását tehát a láthatóság csap­ dái jelentik. Ezek közül az első kérdés, hogy miként tudnának legalább a hazai piacon sikert aratni. Erre a kérdésre a választ egyrészt a populáris flmek hazai változatai adják meg, ahogy azt Magyarországon is láthattuk: évente egy-két nép­ szerű romantikus vígjáték a hazai flmek össznézőszámát jelentősen meg tudja dobni (Sose halunk meg, Csinibaba, A miniszter félrelép, Szabadság, szerelem, Valami Amerika 1–2). Egy-egy ilyen, jobbára elszigetelt kasszasikertől azonban a közönség alapvető attitűdje még nem, vagy csak lassan fog megváltozni. Azokban az európai országokban, ahol sikeres a hazai flm, nemcsak a populáris flmeket nézik meg nagyon sokan, hanem általában is sokkal szívesebben néznek saját al­ kotásokat A hazai flmek hazai láthatósága azonban csak az egyik probléma. A következő csapda a hazai flmkultúrák európai láthatósága. Ugyanis a nem hazai és nem amerikai flmek bevétele vagy nézőszáma Európában szinte mindenütt hasonló, és hasonlóan alacsony. Ha az éves európai mozistatisztikákból levesszük az amerikai és a hazai produkciókat, akkor a fennmaradó alkotások a piaci torta töredékét, tíz- tizenöt százalékát képviselik. Némi sarkítással: Európában a hazai flmek a saját piacukon az amerikai flmek ellenében sikeresek (és viszont, ha sikertelenek, ak­ kor az amerikai flmek piaci részesedése magasabb az átlagnál), míg a nem hazai és nem amerikai flmek csak nagyon nehezen jutnak közönséghez. Az európai fl­ mek tehát nemhogy a nemzetközi (Európán kívüli) piacon, hanem a nem hazai, európai piacon sem tudnak érvényesülni. Ráadásul – és ez lenne a harmadik láthatósági csapda – a hazai piacon sikeres populáris flmek a legritkább esetben lépik át az országhatárokat (leszámítva a na­ gyobb európai flmgyártások népszerű darabjait: francia vígjátékokat, német törté­ nelmi drámákat, brit gengszterflmeket). Az európai piacon elsősorban a nemzet­ közi fesztiválokon sikeres művész- vagy szerzői flmek forognak, és ezek külföldön gyakran sokkal nagyobb nézőszámot érnek el, mint odahaza. Az európai flm sokszoros csapdahelyzetét tehát az jellemzi, hogy az univerzá­ lis műfaji sémák domesztikált, hazai változatai (lengyel romantikus vígjáték, dán krimi, holland melodráma) csak a saját piacon sikeresek, a nemzetközi fesztivál- hálózatban érvényesülő szerzői flmek pedig ugyan aránylag könnyebben utaznak és lépnek át kulturális és országhatárokat – csakhogy ezeknek az alkotásoknak a hazai nézettsége erősen hullámzik, és ritkán kiugróan magas. Ez a paradoxon a kortárs kelet-közép-európai flmben igazán szembetűnő. A hazai népszerűség és a fesztiválsiker szinte fordítottan arányos egymással: a régióban a hazai piacon a