Ki a film „írója”? – A szerzői film

2021. 01. 27. film cikk 7–10. évfolyam

A filmtörténet egyik legnagyobb hatású gondolata, hogy egy film legfontosabb alkotója a rendező. Ő határozza meg a film formáját, stílusát és jelentéseit. Ebben a cikkben röviden áttekintjük, hogy honnan ered a szerzőiség gondolata, kik voltak a legfontosabb alkotók, akik ezt megerősítették, miben tér el a tömegfilmtől és milyen hatása van a mai filmtermésre.

A szerzői elmélet megjelenése

A francia rendezők és forgatókönyvírók között az 1940-es évek közepe óta folyt a vita arról, hogy ki tekinthető egy film szerzőjének. Alexandre Astruc esszéje a „kameratöltőtollról“ fontos előzménye a fogalom kialakulásának: „A film eddig csak látvány volt. Most úton van afelé, hogy olyan formát találjon, melynek köszönhetően nyelvvé változik. Ezen a nyelven, mely különbözik a szavak nyelvétől, de egyenértékű vele, közvetlenül filmszalagra lehet fogalmazni, s nem feltétlenül a némafilm kedvelt és nehézkesen szájbarágó képi asszociációival. Mostantól kezdve a film Faulkner vagy Malraux regényeinek mélységét, Camus vagy Sartre esszéinek jelentőségét saját nyelvén fogja elérni. Egyébként szemünk előtt lebeg a sokatmondó példa. Malraux Remény című munkájának példája ez, melyben, talán először, a filmnyelv az irodalmi nyelv megfelelőjévé vált”. Astruc szerint a filmművészet érett korba lépett: „A filmszerző úgy ír a kamerájával, ahogyan az író a tollával”. A modern film személyes lesz, a technika, a stáb és a szereplők nem jelentenek többet a művész alkotómunkájának eszközeinél.

A szerzői film és az irodalom

Az irodalomhoz való viszonyulás ambivalens volt. Egyrészt modell, amivel vetélkedtek forgatókönyvek formájában, másrészt egy ellenség, amit megtagadtak. Ezzel egy időben merítettek is az irodalomból; filmes szerzők az írókhoz hasonlították magukat. Agnes Varda például azt nyilatkozta, hogy filmet rendezni pontosan olyan, mint amikor valaki könyvet ír. Godard ehhez hasonlóan pedig – az alkotás folyamatára referálva – azt, hogy „Mi mindig egyedül vagyunk, akár a stúdióban vagy előtte az üres papírlappal.”

A mise-en-scène

A szerzőközpontú kritika egyik mottója Renoirnak az a megjegyzése volt, hogy a rendező igazából egyetlen filmet hoz létre, s aztán újra és újra azt készíti el. A visszatérő tárgyak, témák, látványok, eszközök és cselekményszituációk gazdag egységbe szervezik a rendező filmjeit. A film stílusa kerül előtérbe, a szerzőközpontú kritikusok szerint a rendező felelős a film mise-en-scène-éért. Mise-en-scène alatt értjük azt, ami megjelenik a kamera előtt: a kompozíció, a díszlet, a színészek, a kosztümök, a kellékek és a világítás. Ezek az elemek segítenek kifejezni a film vízióját a filmidő, -tér, -hangulat és a karakterek elmeállapotának megalkotásával. A mise-en-scène része a kompozíció is, ami a színész mozgásából, pozíciójából, a tárgyak elhelyezéséből áll össze egy adott jeleneten belül. Ennek az egésznek a lényege a felismerhető szerzői kézjegy létrehozása, ettől lesz ugyanis a film szerzői, vagyis több, mint egy jól elkészített mesterember munkája.

Szerzőiség és a modern film

A szerzőiség felfogása beleszövődött az 1950-es és 60-as évek egyre jobban terjedő művészfilmjeibe, a modern filmekbe. A modern film szoros kapcsolatban áll a „szerző” fogalmával, szerzői filmnek is szokták nevezni. A modern film legfontosabb jellemzői: szubjektív, intellektuális, önreflexív, absztrakt, nem narratív. A korszakban a híres rendezők nagy része maga írta a forgatókönyveit, mindannyian sajátos témákat és stílust követtek filmjeikben. A filmfesztiválokon a rendezőre mint a legfontosabb alkotóra irányult a figyelem. A nézők is érzékenyebbé váltak a rendező életszemléletét kifejező narratív kísérletekre.

A szerzőiség elméletét képviselő kritikusok ezekben az évtizedekben a legnagyobbak közé sorolták Luis Bunuelt, Ingmar Bergmant, Akira Kuroszavát, Federico Fellinit, Michelangelo Antonionit, Robert Bressont, Jaques Tatit és Szatjadzsit Rayt. Mindegyikük sikeres volt a fesztiválokon, és műveik bekerültek a nemzetközi forgalmazásba. Munkásságuk széles körben befolyásolta más filmkészítők tevékenységét. Komoly művészeknek tekintették magukat, és a szerző mibenlétét illetően osztották a nézők és a kritikusok véleményét. Fellini azt nyilatkozta, hogy „az ember ugyanolyan személyes, közvetlen bensőségességgel készíthet filmet, ahogyan egy író ír”.

 

A szerzői film ekkor válik máig hatóan a nagyipari körülmények között születő professzionális tömegfilm ellenlábasává, tudatosan törekedve a műfajfilmek gyakran megmerevedett sémáinak, kliséinek, a sztárrendszernek, a lineáris filmelbeszélési formának a fellazítására, s folyamatosan bíztatva a valóság közvetlenebb, személyesebb filmes megragadására.

 

A modern filmek képsoraiban nem a cselekvés logikája jelenik meg, hanem az, ahogy különféle mentális alakzatok (gondolatok, álmok, fantáziák) megszületnek. Mivel ez a folyamat független a fizikai cselekvéstől, a modern filmben az idő, mentális formákon keresztül, legtisztább állapotában áll előttünk. A klasszikus narratív szerkezet átíródik, a modern film alkotói a nyitott végű történeteket kedvelik, a történetmondási sémákat felforgatják (pl. a véletlen, a banalitás szerephez juttatása révén), a szubjektivitás kerül előtérbe, tudatfolyamszerű filmelbeszélések születnek (pl. Antonioni, Resnais, Tarkovszkij filmjei) és a szeriális elbeszélés is megjelenik (Tarkovszkij: Tükör, Alain Robbe-Grillet művei).

 

A francia új hullám

Az 1958 utáni évtizedekben rendkívüli forrongás zajlott a művészfilmek nemzetközi világában, jelentős újításokat vezettek be az idősebb rendezők, de megjelentek a fiatalok is és velük együtt az „új hullámok”, ők kritizálják és fiatalítják meg a modernista hagyományt.

A francia új hullám az első komoly filmes irányzat, amely nem az ipar, az üzlet, s nem is a társművészetek (ld. expresszionizmus, szürrealizmus), hanem az elmélet felől indult el, értelmiségi vitákban született meg a Cahiers du Cinéma című francia szakfolyóiratban megjelenő írások nyomán, melyet André Bazin alapított. A Cahiers fiatal kritikusai támadták a minőség hagyományát, ahogyan ők nevezték, „a papa moziját”, mert abból hiányzik az eredetiség, és irodalmi klasszikusokra hagyatkoznak. A forgatókönyv kérdését a középpontba helyezik, és azokról írnak elismerően, akik maguk jegyzik a forgatókönyvet is.

Kezdetben a kifejezést nem a filmre vonatkoztatták, az ’50-es évek második felében többek között Françoise Giroud, a L’Express című hetilap szerkesztője alkalmazta általában az új, társadalmilag aktív fiatalok nemzedékére. Mára azonban az új hullám (nouvelle vague) az 1950-es, 1960-as években Franciaországban kibontakozott filmmozgalom elnevezéseként ismert, amely sokak szerint az 1958-ban készült, A szép Serge című Claude Chabrol filmmel és Godard Kifulladásig című alkotásával indult.

 

A „mozgalom” tulajdonképpen nem volt igazán szervezett, inkább csak egy új nemzedék föllépését jelentette, a „papa mozijá”-hoz képest másként alkotó fiatal, tehetséges rendezők megjelenését. Baráti csoportok voltak, akik egymással együttműködve alkottak, gyakran vállaltak konkrét feladatokat egymás filmjeiben, vagy apróbb szerepekkel jelezték egy körhöz tartozásukat. Sikerük lényeges eleme volt, hogy nagyon összetartottak, segítették egymást, Chabrol szerint olyan volt az új hullámosok összefogása, mint a maffiáé: szövetkezniük kellett az intézményesített filmgyártás képviselőivel szemben. A „mozgalom” eredménye: alig egy évtized leforgása alatt jó néhány igen jelentős, viszonylag kis költségvetéssel készült film megszületése.

 

A francia új hullám időben jól behatárolható stílusirányzat, ami egy szűk évtizedet ölel fel (1958–1968). Nem tekinthető koherens stílusnak, azonban vannak olyan tematikus és formai jellemzői, amelyek a modern film általános jellemzői mellett annyira tipikusak, hogy valóságos iskolát teremtettek (pl. a kelet-európai új hullámok kialakulását).

A francia új hullám tagjait két nagy csoportba szokták sorolni: a Cahiers du Cinéma köre (Francois Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer) és az úgynevezett Balparti Csoport (Agnes Varda, Alain Resnais, Chris Marker, Alain Robbe-Grillet), ők kifinomult, iskolázott értelmiségiek. A két csoport között laza kapcsolat, inkább rokonszenv-ismeretség van.

 

Az újhullámos filmek jellegzetes témái: 

 

 

A szerzői filmek hatása

A szerzői film ideája nagy hatást tett a kritikai gondolkodásra. A filmkritika elsőrendű feladata ettől kezdve az lett, hogy meghatározza, felfedezze a filmalkotásokon az alkotója nyomait. A modern film, ezen belül is főként a francia újhullám a minőség hagyományát háttérbe szorítva utánzásra ösztönözte az egész világot. Az 1960-as, 70-es évek különösen kedvezett a személyes hangvételű szerzői filmek létrejöttének, a progresszíven gondolkodó, s a film kifejezési lehetőségeit radikálisan megújítani törekvő különféle (angol, francia, cseh, szovjet, német, magyar) új hullámok elindulásának.

A francia új hullám többek között olyan amerikai rendezőkre volt nagy hatással mint Martin Scorsese, Francis Ford Coppola és Quentin Tarantino. Scorsese és Coppola az 1970-es években lettek sikeresek, a velük készült interjúkban többször is kiemelik, hogy a francia filmesek nagy hatással voltak stílusukra. Tarantino első filmjével, a Kutyaszorítóban (Reservoir Dog) c. alkotással Jean-Luc Godard előtt is tiszteleg. Később Lawrence Benderrel együtt A Band Apart néven alapítja meg produkciós cégét, amely Godard egyik filmjére, a Külön bandára (Bande à part) utal. Fellini 8 és fél című filmjének egyik táncjelenete inspirálta Tarantino 1994-es Ponyvaregény (Pulp Fiction) című filmjének hasonló táncjelenetét is, amelyben a szereplők egy étteremben táncra perdülnek.

 

A szerzői film fogalmát a film „magas kultúrájával" összefüggésben ma gyakran használja a filmtudomány a film egész történetével kapcsolatban; olykor éppen azért, hogy a szükségképpen értéktartalmú, de az egyes filmek esetében értéket nem feltétlenül jelentő művészfilm kifejezést kerülje.

Szerzői film vs tömegfilm

A szerzői film és a tömegfilm legfontosabb különbségei:

Forrás:

 

Feladatok

1. Nézzétek meg az alábbi filmrészletet Xavier Dolan Anyu (Mommy) c. filmjéből:

 

Milyen formai-stiláris megoldást emelnétek ki, amely a szerzői filmhez közelíti a filmet és szembetűnően eltér a klasszikus megoldásoktól?

2. Nézzétek meg az alábbi videót, mely A visszatérő (The revenant) és Tarkovszkij filmjei között von párhuzamot.

 

Emeljetek ki néhány párhuzamot, mely teljesen egyértelmű kapcsolatot teremt a két alkotó között!

Megoldások

  1. Dolan 1:1-es képarányt használ, de egy adott pillanatban a főszereplő fiú széthúzza a képet és kiszélesedik a vászon. Mindaddig a vászon közepén egy négyzetben láttuk a filmet, ami a gyakori közelik esetében fokozza a személyes hatást és a bezártság érzését, a megnyitott vászon pedig a szabadság, az önfeledtség érzését kelti.
  2. A lebegő nőt a Tükörből vehette Iñárritu, a háborús pusztítás képeit az Iván gyermekkorából, a romos, freskókkal teli templom pedig az Andrej Rubljovot idézi. A csobogó, tükröződő vízre összpontosító kompozíciók több Tarkovszkij filmben is visszaköszönnek, ez is nagyon hangsúlyos Iñárritunál is.

Alejandro González Inárritu többször elmondta, hogy Andrej Tarkovszkij egyik legnagyobb hatású filmjét, az Andrej Rubljovot tartja a kedvenc filmjének.
Into the Woods - Alejandro G. Iñárritu demonstrates the virtues of doing things the hard way with The Revenant