Rögzíthető-e a valóság? – A dokumentumfilmek rövid története
Ha van olyan filmtípus, ahova nem kell óriási stáb és nagy költségvetés, az a dokumentum – gondolnánk elsőre. Ezért aztán sokak számára a dokumentumfilm egy kicsit lesajnált és unalmas műfaj, eszköztárát tekintve is szegényesebbnek tűnik a fikciós filmek nagyvonalú képi világához képest. Pedig ma már megkerülhetetlen ez a műfaj, és sokszor komoly tényfeltárás zajlik egy-egy dokumentumfilm esetében. Olyan információkhoz juthatunk hozzá az ilyen műfajú filmek kapcsán, melyekhez egyébként biztosan nem lenne hozzáférésünk, és a szórakoztatás is egyre fontosabb szempont a kortárs dokumentumfilmek esetében.
A dokumentumfilm alapvetően olyan filmeket jelöl, amelyeknek célja a valóság rögzítése. Ez történhet akár szavak és cselekmény nélkül is, de leggyakrabban valós eseményekről és emberekről szól, tényeken alapul. A dokumentumfilm alapvetően mindig egyfajta interpretációja a valóságnak – a rendező szemén keresztül látjuk megszerkesztve az adott anyagot, mely soha nem tud teljesen objektív lenni, és van, hogy nem is akar. A következőkben röviden áttekintjük ennek a műfajnak a történetét, kiemelve a legfontosabb példákat.
A kezdetek
Az 1920-as évek előtt a dokumentumfilmezés lényegében a híradókra és az útirajzokra korlátozódott. Ezután új formátumot öltöttek és lassan a művészileg kidolgozott filmek rangjára emelkedtek. A korszak dokumentumfilmjei három fő áramlathoz tartoztak: születtek egzotikus filmek, a valóság közvetlen megjelenítésére törekvő művek és a különféle forrásokból összeállított, úgynevezett snittfilmek vagy kompilációs dokumentumfilmek.
1922-ben Robert Flaherty bemutatja a Nanuk, az eszkimó című filmjét. Flaherty amatőr felvételeket készített az eszkimó kultúráról, majd elhatározta, hogy játékfilmet forgat egy család életéről. Tizenhat hónapot töltött a Hudson-öböl vidékén, ahol Nanukot, a feleségét és a fiát filmezte. A jeleneteket közösen tervezték meg Nanuk javaslatai alapján. Flaherty egyensúlyban tartotta a hiteles eredeti felvételeket a megrendezett jelenetekkel. A hollywoodi vállalatok visszautasították a film forgalmazását, de a független Pathé Exchange megvette, a film végül hatalmas sikert aratott. Ezután Flaherty elkészíthette a Moana című dokumentumfilmet is.
Városszimfóniák
Ebben az időszakban váltak ugyancsak népszerűvé a lírai dokumentumfilmek, amikor is egyes filmesek azzal kísérleteztek, hogy elindultak felvevőgépeikkel és a városi élet költői látványait rögzítették. Ezzel egy új műfajt teremtettek, a városszimfóniákat – ezek részben dokumentumfilmek, részben kísérleti alkotások. Ezek közül a legfontosabb művek Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája és Joris Ivens Eső című filmje.
A politikai filmek felé
A dokumentumfilm különösen jelentős forma volt a Szovjetunióban, ahol mindhárom típusa megvalósult. Dziga Vertov volt a szovjet híradófilmezés vezető alakja, híradósorozatában aktuális események vagy a mindennapi élet két-három epizódját mutatta be. Propaganda céllal is készítette a filmjeit, ahol a közvetlenül rögzített életképeket ideológiai tartalmakat hordozó különleges effektusokkal vegyítette, mint ahogy sok más orosz rendező is. (Ennek okairól a Montázstípusok című írásunkban olvashattok bővebben.)
Az 1930-1945 között időszakban a baloldali propagandafilmek vették át a terepet a dokumentumfilmek terén. A politikai gondolkodású filmesek munkáin nyilvánvaló volt a szovjetek hatása. A korszak baloldali filmjei tehát, jóllehet különböző országokban készültek, többnyire hasonlítottak egymáshoz. Az egyik legünnepeltebb és legvitatottabb (jobboldali) propagandafilm Leni Riefenstahl Az akarat diadala (1935) című alkotása, amely az 1934-es náci pártkongresszus krónikája, és Hitler megbízásából készült. Joris Ivens és Henri Storck baloldali filmrendezők megrendezték a Borinage-t (1931) a belga szénbányászati régióról. Nagy-Britanniában jelentős nemzeti filmkészítő rendszer alakult ki az 1930-as évek elején, szervezetei oly sok dokumentumfilmet készítettek, hogy sokáig a szórakoztatásra törekvő filmek háttérbe szorultak. A dokumentarista módszerek erőteljes kibontakozása nagyrészt John Griersonnak köszönhető. A háború kirobbanása hirtelen megváltoztatta a dokumentumfilm-készítés státusát. A kapitalista kormányokat kritizáló baloldali filmesek felismerték, hogy támogatniuk kell a fasizmus elleni harcot. A háborús erőfeszítések támogatására rengeteg film készült, sok játékfilmes rendező is ebben a műfajban kezd el alkotni. Frank Capra, Leni Riefenstahl, John Ford, William Wyler, John Huston – csak pár rendező, akik ebben az időszakban fontos filmeket készítettek el.
Átalakulások
A II. világháborút követően óriási átalakulások zajlottak a dokumentumfilm-készítésben technológiai és esztétikai szempontból is. A háború után a dokumentumfilm az addiginál erőteljesebben képviselte a film alkotójának meggyőződését és érzéseit. Új jelenség volt a megjósolhatatlan események lefilmezése iránti érdeklődés is. 1950 előtt a legtöbb dokumentumfilm a véletlen befolyásolására törekedett, sok rendező Dziga Vertovtól Flahertyig megrendeztek történéseket a kamera előtt. A neorealizmus, kiváltképp Cesare Zavattini értelmezésében, az irányítatlan eseményekben látta feltárulni az igazságot. A könnyű kamerákkal és hangrögzítő berendezésekkel végre lemondhattak a narrátori hangról és az előre megtervezett struktúra mesterséges eszközeiről. Új dokumentumfilmes generáció lépett színre, akik felfedező, társadalmi vonatkozású és kompilációs filmeket készítettek. Az etnográfiai filmezés is új életre kelt, az egzotikus társadalmak Flaherty-féle bemutatása helyett a távoli kultúrák semlegesebb és pontosabb ábrázolására törekedtek.
A személyes dokumentumfilm felé
Az egyéni újítások azon rendezők munkáiban a legnyilvánvalóbbak, akik a dokumentumfilmben találtak módot a személyes attitűdjük kifejezésére. Nagy-Britanniában a személyes dokumentumfilm a free cinema elnevezésű, rövid életű mozgalommal került előtérbe. Karel Reisz, Lindsey Anderson és Tony Richardson olyan szabad filmek készítését szorgalmazták, amelyekben a rendező személyes látásmódja érvényesül – ezzel támadták a brit dokumentumfilmezés addigi módszereit. Az első brit munkák egyike Tony Richardson és Karel Reisz filmje az A mama nem engedi (Momma Don’t Allow, 1956), amit egy dzsesszklubban forgattak, Reisz másik filmje a Mi vagyunk a lamberthi fiúk (We are the Lamberth boys, 1958) a munkásfiatalokról alkotott előítéletet próbálja lerombolni. Ebben a filmjében interjúkat alkalmaz és közel jár a cinéma direct módszeréhez.
A francia dokumentumfilmekben is megjelent a személyes hangvétel, ebben az időszakban Alain Resnais egész sor művészettel foglalkozó dokumentumfilmet készített. Resnais legnagyobb elismerést kivívott dokumentumfilmje a történelmi emlékezet természetét vizsgálja. A Sötétség és köd a náci koncentrációs táborokról ad tömör, minden szenzációt kerülő képet. A kihalt tábor – a színes filmre felvett ragyogó vidék – mellé állítja a működő táborban forgatott híradóanyagot. A borzalmak kiemelése helyett azt hangsúlyozza, hogy lehetetlen a múltat hitelesen felidézni.
Cinéma vérité, cinéma direct
A fogalmat elsőként Edgar Morin francia szociológus használta az orosz kinopravda (filmigazság) kifejezés tükörfordításaként a France Observateur című folyóiratban 1960-ban megjelent cikkében. Az ő és kollégája, Jean Rouch etnográfus filmes felfogásában a cinéma vérité a valóság megragadásának új, az addigiaknál hitelesebb módszere, melynek során a filmrendező aktívan beavatkozik a kamera előtt zajló eseményekbe, létrehoz, megszervez a kamera számára egy, a filmezett alanyok életét sűrítetten tükröző szociodrámát.
Zalán Vince megfogalmazásában a cinéma véritén „a valóság közvetlen felfogásának azt a módszerét értjük, amikor a dokumentumfilm készítésekor az esemény természetes környezetében, a kép és a hang szimultán felvétele történik, a teljes egyenlőség uralkodik köztük.” A megrendezett jelenetek és az utólagos narráció helyett az események minél zavartalanabb, pontosabb rögzítésére törekedtek. Az egyes emberre fókuszáltak, keresték a drámai pillanatokat, amikor a személyek kendőzetlen őszinteséggel reagálnak, elfelejtve a kamera jelenlétét.
Kezdetben francia, kanadai, amerikai filmesek használták leginkább az új technológiát, közvetlen kapcsolatba kerülve a valósággal. Charles Musser szerint a cinéma direct „megfigyelési módszerekre” utalt, a cinéma vérité „a tényszembesítő megközelítést jelenti”. A gyakorlatban az alkotók leginkább „résztvevő megfigyelők” voltak, ami legfőképpen a francia filmesek módszere volt. A rendező aktív részese a filmezendő térnek, direkt módon kényszeríti megnyilatkozásra szereplőit.
Jean Rouch az etnográfia felől közelített a dokumentumfilmezéshez. Politikai nézeteit, véleményét a gyarmatosítók harmadik világra gyakorolt hatásának elemzéseiben fejti ki. Én, a néger (Moi une noir, 1959) című filmjében elefántcsontparti emberek hétköznapjait mutatja be, munkájuk és szórakozásaik közben. Rouch a filmet levetítette az egyik szereplőnek, Robinsonnak, aki hangosan kommentálta a látottakat, reflektálva a filmben látott szituációkra és filmbeli személyiségére. Robinson monológját rögzítette és a film alá vágta. Ezzel a sajátos narrációval izgalmasan kitágította a film értelmezési terét. Elsősorban az emberi viszonyok érdekelték, és hogy megőrizze tudományos kutatási tapasztalatait. Mindenáron a közvetlenségre törekedett, nem ismert technikai akadályt. Módszereiben a cinéma direct egyik előfutára, majd követője lett. Az Emberi piramis (La pyramide humaine, 1961) forgatásánál már tudatosan épített erre a hatásra, a némafilmtekercseket az Abidjani gimnázium francia és afrikai diákjai kommentálják, párbeszédbe elegyedve egymással.
Chris Marker cinéma vérité filmjei a Cuba, sí! (Kuba, igen!, 1961) és a Le joli mai (Szép május, 1963). Ezekben a filmekben arra kíváncsi, hogyan élnek a franciák 1962 májusában.
A korszakban az Amerikában kibontakozott cinéma direct mozgalom éppen ellenkezőleg gondolkodott, mint a francia. Szigorúan elvetette a pszichologizálást, inkább újságírói indíttatású volt, az alkotó Robert Drew, D. A. Pennebaker, Albert és David Maysles, Richard Leacock, vagyis a Drew-csoport pedig pusztán megfigyelő. Az amerikai cinéma direct szívesen választott tárgyául közszereplőket, elnökjelölteket, színészsztárokat vagy sportolókat, akiket aztán hosszú ideig követett a stáb annak érdekében, hogy hiteles film szülessen. A filmkészítési folyamat során a kamera szinte az alany életének részévé válik, de tilos minden alkotói beavatkozás az alany életébe – vallották. Az amerikai irányzat ezért sokszor fel sem tüntette a stáblistán a film rendezőjének nevét. Az amerikaihoz hasonló szellemben dolgoztak a kanadai cinéma vérité képviselői is, a Kroiter alkotópáros, valamint Michel Brault, Marcel Carrier és Pierre Perrault.
Az irányzat képviselő tudtak egymásról, vitáztak, de a csoportok integritásukat megőrizték, sőt hangsúlyozták is. Az amerikai cinéma direct végig megőrizte a megfigyelői magatartást, szemben a francia cinéma véritével, akik olykor benyomultak a filmezett térbe mikrofonjaikkal, agresszíven kérdeztek és a folyamatokba is belenyúltak, nem egyszer a vágóasztalon. Technikai kérdések mellett módszertani, magatartásformai és etikai kérdéseket is megvitattak.
A cinéma vérité és a cinéma direct korszaka a hatvanas évek közepéig ívelt, de hatása máig érezhető. Olyan jelentős filmkészítőket inspirált, mint John Cassavetes (New York árnyai, 1960), Stanley Kubrick, Richard Lester, Milos Forman. Hatással volt a francia újhullámra is a nyitott végű elbeszélésmóddal és epizodikus szerkesztésével. Átvették a kézi kamerázást, a természetes, eredeti fények használatát, a spontán, nem megírt jelenetezést. Erősen hatott a tekintélyelvű dokumentumfilmezés ellen fellépő fiatal magyar filmesekre is (Schiffer Pál, Dárday István, Szalai Györgyi, Erdőss Pál, Szomjas György, Tarr Béla).
Társadalmi problémák felerősödése és feltárása
Az 1960-as évek végén sok filmkészítő vált politikailag elkötelezetté – ez kihatott a dokumentumfilmekre. Továbbra is érvényesült a cinéma direct hatása, de sokszor hagyományosabb eljárásokkal ötvöződött. A kialakuló új műfaj, a rockumentary alkalmazta legszélesebb körben a cinéma direct eszközeit. Don Pennebaker Bob Dylan-filmje, a Don't Look Back sikere láttán a filmesek felismerték, hogy a könnyű kamerákkal és a közvetlen hangrögzítéssel gyorsan és olcsón készíthetnek közönséget vonzó filmeket.
A cinéma direct eszközeinek dominanciája odáig vezetett, hogy az alkotók kiterjesztették és megkérdőjelezték azokat (pl. Jim McBride és Shirley Clarke filmjei). Számos dokumentumfilmes beismerte szubjektivitását, a dokumentumfilmekre egyre jellemzőbb volt a reflexivitás, kritikus szemmel tekintettek magára a dokumentumfilmes hagyományra. Ennek egyik legjobb példája az Atomkávéház (rendezte: Kevin Rafferty, Jayne Loader és Pierce Rafferty), ahol az alkotók azt vizsgálják, hogyan próbálták ki és állították hadrendbe a nukleáris fegyvereket az amerikaiak Hiroshimától az 1960-as évek közepéig.
1968 Európa emblematikus dátuma, az ekkor és ezután a világban zajló politikai és társadalmi események és változások fontos témái lettek a korszak dokumentumfilmjeinek. A hivatalos propaganda és a televízió kétségeket keltett a valóságábrázolás hitelességében. Független csoportok alakultak, például Franciaországban Godard és Gorin létrehozták a Dziga Vertov csoportot, Chris Marker pedig a SLON-t (Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles). Angliában megalakult a Cinema Action és a Berwick Street Collective. Magyarországon Bódy Gábor és Grunwalsky Ferenc vezetésével a 33 Szociológiai Filmcsoport. Az Egyesült Államokban a Newsreel volt a legradikálisabb filmkészítő szervezet. Fekete Párduc (Black Panther, 1969) című filmjük a radikális fekete szervezetről szólt, bemutatja vezetőiket, ismerteti programnyilatkozatukat, a mozgalom erejét demonstráló részleteket illeszt a különböző hírforrások és saját anyagaik közé. Filmjeiket demonstratív módon fekete-fehérben forgatták. Új típusú dokumentumfilm-készítők jelentek meg, akik a polgárjogi mozgalmak, a kisebbségek, a bevándorlók mellett emelték fel szavukat. A televíziós társaságok is arra kényszerültek, hogy több műsoridőt adjanak a feketéknek és más kisebbségeknek. Előtérbe kerültek a faji és nemi különbözőségekből eredő problémák. Az afroamerikai Susan Robeson és a félig ázsiai Chris Choy a női börtönökben uralkodó állapotokról készít filmet Amikor mindenki eltűnik (In the Event Anyone Disappears, 1974) címmel. A kínai bevándorlók élete és a Chinatown a témája következő munkájuknak (A szegecsektől a tengelyekig /From Spikes to Spindles, 1976).
A feminizmus felerősödésével egyre több nő fordul a filmkészítés felé. Úgy érzik, a film alkalmas személyes problémáik és a társadalmi feszültségek megjelenítésére, valamint jó figyelemfelhívó, propagandaeszköz is. Témáik a nők társadalmi helyzete, a rögzült nemi szerepek.
A New York-i függetlenek kísérleti filmjei között is akadt, amely a dokumentarizmus és fikció határmezsgyéjén kalandozott. Andy Warhol filmjei a korai némafilmkorszakra emlékeztettek, egyszerűségükkel keltettek feltűnést, és azzal provokáltak, amit nem tett bele: nem variózott és vágott, nem használt szinkronhangot, nem mesélt történetet. Például az Empire-ben (1964) az Empire State Buildinget filmezte egyetlen kameraállásból 24 órán át, melyből 8 órás vetítést tartott. A valóság megragadása és ábrázolási nonszensze volt a provokatív akció célja. Hasonló gesztusból született az Alvás (Sleep, 1963) három órás akciója vagy a Csók (Kiss, 1963) melyben különböző párok csókolóznak, és a gombát evő férfi egy beállításos filmje, az Evés (Eat, 1963).
A cinéma direct második nemzedékéhez tartozott Marcel Ophüls és Roger Graef. Politikailag kényes témákat választottak, és a különböző intézmények működését vizsgálták. Ophüls a történelmi dokumentumfilm típusát újította meg. Négy és fél órás filmjében a második világháború alatti francia kollaborációval foglalkozik (Bánat és irgalom/Le chagrin et le pitié, 1970). A filmben maga is megjelenik szenvtelen, rendíthetetlen kérdezőként.
Budapesti Iskola
A hetvenes évek közepére a magyar filmgyártásban is hangsúlyossá váltak a társadalmi érdeklődésű dokumentum-játékfilmek. A filmtípus nemzetközi szinten is figyelmet keltett, az irányzatot Budapesti Iskola névre keresztelték a külföldi kritikusok. Az Iskola alkotóinak dokumentarista filmjei általában a korszak valamely feszítő társadalmi problémáját járták körül: a lakáskérdést, a munkásság felemelkedésének lehetőségeit, a társadalmi mobilizáció buktatóit. A dokumentarista módszer felszabadító hatása nyomán azonban számos film ma is él, működik, és jóval több, mint sajátos kordokumentum. Legfontosabb alkotók: Dárday István, Szalay Györgyi (Jutalomutazás), Ember Judit (Fagyöngyök), Schiffer Pál (Cséplő Gyuri) és Tarr Béla (Családi tűzfészek). Műveik hatása ma is érezhető, a Budapesti Iskola alkotóinak így olyan filmeket is köszönhetünk, mint a Csak a szél (r. Fliegauf Bence) vagy a Drifter (r. Hörcher Gábor).
Metadokumentumfilmek
A hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején az alkotók kezdték megkérdőjelezni a fikció és nem fikció közti határokat. Ezekben a filmekben gyakran színészek interpretálják az interjúkat, konstruált helyzetekben jelenítenek meg korábbi kutatási eredményeket. (Trinh Min-ha: Surname Viet, Given Name Nam/Vezetékneve: Viet, keresztneve: Nam, 1989). A kevert technika az eladhatóság és a provokáció eszköze volt.
Rendszerváltozások után
Az 1980-as és 90-es években a világ legkülönbözőbb részein készültek filmek a múlt és jelen igazságtalanságainak leleplezésére. A széthulló szovjet blokk rendezői dokumentumfilmekben leplezték le az évtizedeken át tartó elnyomást és a hazugságokat. Chilében számos dokumentumfilm született Pinochet jobboldali kormányáról és tevékenységének következményeiről.
Almási Tamás Ózd-sorozata a magyar dokumentumfilm egyedülálló, monumentális vállalkozása. A filmsorozat a rendszerváltás megrendítő erejű, hiteles krónikája. Nem pusztán az ózdi gyár leépülését dokumentálja, hanem a szocialista rendszerbe kódolt gazdasági hibákat, a rendszerváltás és az azt követő privatizáció visszásságait, valamint a folyamatok veszteseinek magánéleti tragédiáját is elénk tárja.
Magyarországon a kilencvenes években a rendszerváltás társadalmi és kulturális átalakulásának súlyos következményeivel küszködő magyar dokumentumfilm-művészet az ezredforduló után elkezdte tudatosan keresni és lassanként megtalálni az utat a széles közönséghez. A valóságfeltárás és az igazság megmutatás irányelvei helyett a tudatos hatásteremtés, a néző közvetlen érzelmi megszólításának felértékelődése lett jellemző. A hazai dokumentumfilmek az elmúlt időszakban nagyon jól teljesítettek itthon és külföldön is, Tuza-Ritter Bernadett (Egy nő fogságban), Zurbó Dorottya (Könnyű leckék, A monostor gyermekei), Révész Bálint (Nagyi projekt), Bogdán Árpád (Gettó Balboa), Csuja László (Kilenc hónap háború), Visky Ábel (Mesék a zárkából) nemzetközileg díjazott filmjei tették igazán markánssá ezt a műfajt.
Csoportosítási lehetőségek
A dokumentumfilmeket sokféle szempont alapján csoportosították az elméletírók a filmtörténet során, ezek közül a két leggyakrabban fellelhetőt fogjuk bemutatni.
Paul Rotha filmrendező négyféle dokumentumfilmes hagyományt különböztet meg:
- A naturalista (romantikus hagyomány): az élet megfigyelésén alapszik, de ezt a filmrendező összerakja – emiatt interpretációt igényel (pl. Flaherty: Nanuk, az eszkimó);
- A realista (kontinentális) hagyomány: forrása az európai avantgárd, művészet a művészet kedvéért (pl. Walter Ruttman, Joris Ivens városfilmjei);
- Híradó tradíció: hétköznapi eseményekre fókuszál, tudósít. Nem egy témára összpontosít, hanem az élet több aspektusára (pl. Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel);
- Propagandista hagyomány: a meggyőzés a cél (pl. szovjet filmesek, brit filmesek és Leni Riefenstahl).
Bill Nichols hatféle ábrázolásmódot különböztet meg, melyek sosem jelennek meg tisztán egy dokumentumfilmben, de domináns erőként jelen lehetnek.
- Költői – nem akar tudást átadni vagy meggyőzni, hanem asszociációkat és mintákat jelenít meg hangulatok, árnyalatok, érzelmek által; így rokonítható a modernista avantgárddal.
- Magyarázó – nyíltan didaktikus, célja valamilyen nézőpont vagy érv kifejtése. Közvetlenül megszólítja a nézőt, a képeknek másodlagos szerep jut, csupán illusztrálnak, megvilágítanak, megidéznek, ellenpontoznak.
- Megfigyelő – az alkotó nem használ kommentárt, rekonstrukciót, a szereplők szinte megfeledkeznek a kameráról, élik az életüket.
- Résztvevő – azt igyekszik bemutatni, hogy érzi magát a filmkészítő az adott szituációban. A kinopravda és a cinéma vérité kedveli, mert a „találkozás igazsága” születik meg benne.
- Reflexív – az alkotó és a néző interakciója kerül fókuszba. Arra kér, hogy a dokumentumfilmet ábrázolásnak, művészformának lássuk.
- Performatív – a világról alkotott tudásunk összetettségét hangsúlyozza azzal, hogy kiemeli e tudás szubjektív és érzelmi dimenzióit.
Mi a mai népszerűség titka?
Hogy lehet az, hogy a játékfilmek mellett mindig is mostohagyereknek számító dokumentumfilmek, melyek iránt a nézők csak egy kis töredéke érdeklődött eddig, a vezető streamingszolgáltatón óriási nézettségre tettek szert? Legalábbis a Tiger King (Tigrisvilág) és a The Last Dance (Michael Jordan – Az utolsó bajnokságig) című dokusorozatok. A sorozatformátum nem ad helyes magyarázatot, hiszen ha az emberek másfél órában sem hajlandók dokumentumfilmet nézni, akkor miért tennék azt hat-hét órában?
Az okokat inkább a fikciós filmek történetmesélési eszközeinek használatában kell keresnünk. A játékfilmek elbeszélésmódjához szokott közönség sokkal könnyebben be- és elfogadja az ilyen eszközöket alkalmazó dokukat. Bár egy dokumentumfilm forgatókönyve nem alakítható tetszés szerint, hiszen mégiscsak a valóságot igyekszik bemutatni, de a felvett anyagok kreatív elrendezésével közelít a játékfilmek műfajiságához.
Továbbá a manapság kreatív dokumentumfilmeknek nevezett alkotások (az elnevezés problémás, hiszen a korábbi dokuk ezek szerint nem voltak kreatívak?) gyakran alkalmazzák a háromfelvonásos drámai szerkezetet (bevezetés, tárgyalás, befejezés), illetve a klasszikus filmes elbeszélésmódot. Mit értünk ez alatt? Adott egy hős, aki egy adott cél eléréséért küzd, miközben konfliktusba kerül másokkal vagy a körülményekkel. A Tiger King főszereplője, Joe Exotic meg akarja tartani magánállatkertjét, kormányzónak jelölteti magát, miközben egy rivális állatpark vezetőjével kerül ellentétbe. Michael Jordan a The Last Dance-ben a hatodik bajnoki címéért küzd a csapatával, miközben megismerhetjük, hogy pályafutása során milyen akadályokat kellett legyőznie, hogy létrejöjjön kivételes karrierje. A hősök útja végül döntő győzelemmel (Jordan csapatával történelmet ír) vagy vereséggel zárul (Joe Exotic börtönbe kerül). A főhősnek kellően különleges vagy egyedi figurának kell lennie, hogy felkeltse a néző érdeklődését. Joe Exotic egy hihetetlenül extrovertált, vállaltan meleg, tanulatlan, de pénzéhes amerikai férfi, akinek van egy saját, nagymacskákat bemutató állatkertje, ráadásul gyilkosságra való felbújtás miatt jelenleg is börtönben van. Michael Jordan pedig a kosárlabdázás legendája, a valaha élt egyik legnagyobb játékos, akiről rengeteg filmfelvétel készült.
Feladatok:
1. Nézd meg az alábbi filmtrailert! Milyen típusokba sorolnád a filmet? Miről szól a film?
Kerekes Péter: Cooking history
2. Nézd meg az alábbi részletet (Papp Gábor Zsigmond: Magyar retró)! Mi a humor forrása ebben a filmben? Milyen eszközökkel dolgozhatott a rendező?
3. Nézd meg Nagy Viktor Oszkár Hivatal című tévéfilmjének trailerét! Milyen dokumentumfilmes „lenyomatai” vannak a filmnek?
4, Az animáció és dokumentumfilm találkozására sok fontos magyar példa született, az egyik legismertebb alkotó Macskássy Kati. Ennek hagyományát viszi tovább Szoboszlay Péter Gyerekek vörös tájban című animációjában, melyben a vörösiszap-katasztrófát elevenítik fel a gyerekek. Milyen eszközöket használ a rendező?
Megoldások:
1. Kerekes Péter a háborúkat a fronton főző szakácsok emlékezetén és az az általuk főzött ételeken keresztül mutatja be – leginkább a performatív forma a jellemző, de nem kizárólagosan, a résztvevő dokumentumfilm módszereit is használja kreatív módon. Az ételrecept a történelem eltervezésének ábrázolása. Ebben a filmben a háborús archív anyagokat, ahol csak teheti, a főzési folyamatok képeivel helyettesíti, így a főzés folyamata a háborús cselekedetek reprezentációjává válik. Szerkezetileg 10 ételreceptre épül a II. világháborútól a csecsen háborúig, Franciaországtól Oroszországig, a Balkánon keresztül. Szinopszisa: 6 háború, 10 recept, 60 361 024 halott.
2. Papp Gábor Zsigmond rendező a Magyar Retró-filmek elkészítéséhez a mozihíradókat használta fő forrásanyagként voltak, Ezt a részletet is úgy állították össze több mozihíradóból, hogyegy egészet alkosson, amely végeredményben a magyar ember és az evéshez fűződő kapcsolatát vizsgálja. Mai szemmel ezek a mondatok, az emberek és a téma is vicces, egyrészt túl leegyszerűsített, másrészt valós társadalmi jelenségeket is felvillant, melyeknek ma is van aktualitása, a kettő ütköztetése teszi humorossá a filmrészletet.
3. A bevándorlókat alakító szereplők civilek, akik valóban bevándorlók. A film először dokumentumfilm lett volna, a stáb sok interjút rögzített a Bevándorlási Hivatalban, aztán végül ebből írták meg a forgatókönyvet, felhasználva a valós történeteket.
4. A vörösiszap-katasztrófa megrázó története az animáció műfaji elemeit felhasználva azt mutatja be a nézőnek, hogyan látták, és hogyan élték át a tragédiát az ott élő gyerekek. Szoboszlay Péter animációs filmjének „helyszíne” a gyerekek készítette terepasztal, ahol saját rajzaikkal, gyurmafiguráikkal elevenítik meg a katasztrófa eseményeit.
Források:
Bill Nichols: A dokumentumfilm típusai, Metropolis, 2009., No. 4.
Dér András: Szemelvények a dokumentumfilm történetéből, PPKE, 2011., Piliscsaba
Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006.
Zalán Vince: Fejezetek a dokumentumfilm történetéből, Bp., 1983. MFI.
A címlapkép forrás a Bandcamp.